钢琴家简介【长期更新】

qinyao123 (yanqinyao) 二部创意
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发表于:2014-11-30 20:13 [只看楼主] [划词开启]
一、贝多芬简介:
  贝多芬(1770—1827)出生于波恩,自幼学习弹琴,1787年曾到维也纳向海顿学习作曲,并结识莫扎特。贝多芬生活在法国大革命、拿破仑战争和维也纳体系的时代,欧洲的民主和民族意识此时正日益兴起。他的作品正反映了这些时代的特征,或歌颂英雄,或反对封建,争取民主自由和美好未来。其主要作品有《悲怆》奏鸣曲、《月光》奏鸣曲、《命运交响曲》(即第五交响曲)、《合唱交响曲》(即第九交响曲)等。贝多芬的晚年十分凄凉,在贫病交加中死去。但是,人民忘不了他,1827年3月29日,贝多芬的葬礼举行时,有二千多人参加护灵。贝多芬对音乐的最重要贡献是交响曲,因此他被誉为“交响乐之王”。
  路德维希·凡·贝多芬(1770-1827)是十八世纪后年叶以来世界最著名的德国音乐家。1770年12月26日贝多芬诞生于德国莱茵河畔的波恩城。他的祖父原是荷兰籍,移居德国后,曾任当地宫廷乐长。父亲是个男高音歌手,母亲是宫廷御厨的女儿。贝多芬生长的年代,正是约瑟夫二世实行"开明专制"的时期,波恩的统治者也实行了一些改良的措施。波恩成了当时德国启蒙运动的中心地之一。贝多芬的幼年就是在这样的环境下成长起来的。但是,贝多芬童年很不幸福,嗜酒成癖的父亲败坏了家业,他企图把四岁的贝多芬变成摇钱树,一心想让自己的儿子也成为莫扎特式的神童,因此他不只强迫孩子练琴,而且常常夜半三更酗酒回家后把孩子从熟睡中拖起来拉琴,不满八岁的贝多芬被强迫在寇恩的听众面前表演、卖艺,十一岁的贝多芬就开始在剧院的乐队里工作。这种严酷的童年生活,使贝多芬很早就走上了独立的以音乐谋生的道路,同时也就养成了他坚毅倔强的性格。
  从1781年起,贝多芬在剧院工作的同时,跟乐队指挥奈弗学习巴赫的《平均律钢琴曲》和作曲法。奈弗是位很有修养、倾向于启蒙运动的作曲家.指挥家,他对发展德国的民族歌剧、清唱剧都曾有过贡献。贝多芬通过向这位老师学习,认识到学习德国民族音乐传统的重要,并在奈弗的引导下也接受了启蒙运动的影响,对德国当时的进步文学发生了浓厚的兴趣。
  1787年以后,贝多芬担起了全家生活的经济重担。但贝多芬并未被艰难困苦的适遇所屈服,他设法在波恩大学旁听哲学课,他醉心于诵读和研究古代神话、希腊文和拉丁文的古典文学,他对莎士比亚、席勒、歌德等人的作品非常喜爱。他虽然没有莫扎特的早熟天赋,也没有莫扎特优越的学习条件,而他那孜孜不倦的自学所取得的成就,是他所有的前辈都不及的。
  1789年的法国资产阶级革命和莱茵河流域进步的反封建运动,对贝多芬的思想成长起了巨大的作用,他逐渐把追求"自由、平等.博爱"作为自己的政治理想。1790年他创作的大合唱《约瑟夫二世之死》,把约瑟夫二世当做人民的救世主来赞颂,这一方面表现出他对共和理想的追求,同时也反映出贝多芬早年对改良主义的不合实际的幻想。这部作品也是贝多芬把声乐和交响乐溶为一体的最早尝试。
  1792年,贝多芬在海顿的鼓励与支持下,来到维也纳定居。他起先是以一位天才的青年钢琴家出入维也纳的贵族门庭,并受到贵族们的热情接待和保护,他也曾一度产生过对上流社会的幻想。但是,贝多芬所处的时代毕竟与海顿,莫扎特的时代不同,时代赋予贝多芬更成熟的资产阶级自觉性和个人的自信和自尊。因而他一开始就不甘愿做贵族门的奴仆,而是要与贵族们有平等的地位。后来贝多芬渐渐发现自己的资产阶级理想和当时的封建社会有着很大的矛盾,再加上他1796年开始面临耳聋的威胁,使贝多芬很快增长起一种对现实不满,对个人命运反抗的思想感情。
  1797年后,贝多芬患了耳聋病,病情逐年恶化。对一个音乐家说来,再没有比这一打击更沉重的了!恶魔限制了作曲家同外界的交往,妨碍了他的钢琴演奏,他不得不放弃演出,而长期隐居在维也纳乡村。
  从1800年起,贝多芬在创作上很自然地逐渐脱开海顿和莫扎特的影响,力求创造自己的艺术风格,追求新的理想。他于1803年完成的《第三交响曲》(《英雄交响曲》)标志了他在创作上进入一个新的发展阶段──成熟时期。他这一时期的创作力极为旺盛,表现出巨人般的工作能力,涌现出许多杰出的作品。贝多芬成熟时期作品的基本思想逻辑──“通过斗争,得到胜利",在这一时期中逐步得到确立,英雄性、群众性的交响乐新风格形成了,革命的内容、戏剧性的交响乐发展手法、形式上的各种重大革新等等,在这一时期都获得了进一步的发展。贝多芬最杰出的作品,几乎都是在他后半生三十年生涯的耳聋状态中创作的。
  1815一1819年是贝多芬经历的四年危机时期。当时,欧洲陷入了反动的封建复辟时期,资产阶级的革命力量遭到扼杀,黑暗笼罩着欧洲大陆。这个时期贝多芬的思想较为复杂,他的自信和坚定被失望和动摇所袭扰;创作上的英雄风格向抒情性风格转变;作品很少,大部分时间花在收集、探索和改编欧洲各国的民歌上。这充分说明资产阶级上升时期的共和主义者是有其历史局限的。然而,贝多芬最后终于从沉默中挣扎出来,度过了他的危机时期。从1819年起,贝多芬重又把自己的注意力集中在反封建的斗争中来。此时他创作的五首钢琴奏鸣曲、五首弦乐四重奏,乃至他创作中最伟大的《第九交响曲》(《合唱交响曲》)等作品都具有深刻的意义。但贝多芬最后的晚年是他一生最悲惨、最痛苦的年月,孤寂和贫困的威胁使他穷愁潦倒,孑然一身,1827年3月26日病逝于维也纳。据说在他临终的一刻,暴雨雷电交加,贝多芬举起干枯的手臂向天空作最后的奋击。这种生命不息战斗不止的精神,全部贯注在他那些不朽的巨作中。
  贝多芬是人类艺术上最伟大的创造者之一。他一方面有着卓越的音乐天斌、炽热的叛逆气质和巨人般的坚强性格;另一方面他那百折不挠的意志和对社会的责任感而产生的崇高思想,形成他作为一个音乐家的特殊品质。他通过自己的创作,特别在他的九部交响曲中,反映了那个时代伟大的人民运动和最进步的思想。他以时代和个人的命运为题,通过深刻的哲理和感人的艺术形象相结合,写出了一系列交响乐作品,表现了从斗争到胜利、从黑暗到光明、从苦难到快乐的资产阶级上升时期的精神历程,他的九首交响曲象珍珠一样永远闪闪发光。

  通过对贝多芬九首交响曲的研究和分析,特别是其中四首(即第三.五、六,九首)标题性交响曲的剖析,我们不仅可以了解贝多芬全部创作的基本面貌和他那伟大而纯真的思想,而且可以了解到交响乐创作上的重大革新,可以看到交响乐是如何从海顿、莫扎特时代过渡到以舒柏特、门德尔逊为代表的新发展时期。早在贝多芬在世时他就已被公认是具有世界意义的音乐家,他既是伟大的古典作曲家,又以浪漫派的先驱而载入史册。

二、莫扎特简介

1756年1月27日生于奥地利(神圣罗马帝国时期)的萨尔茨堡一位宫廷乐师的家庭,他的父亲里奥波尔德是那座城中宫廷大主教乐团的小提琴手,也是一个作曲家。他的母亲也酷爱音乐,会拉大提琴和小提琴。莫扎特有很多兄弟姐妹,他是家中的第7个孩子;1791年12月5日卒于维也纳,终年35岁。其中最出名的歌剧是《费加罗的婚礼》和《唐璜》和《魔笛》。
  莫扎特是奥地利作曲家,欧洲维也纳古典乐派的代表人物之一,作为古典主义音乐的典范,他对欧洲音乐的发展起了巨大的作用。莫扎特一共创作了549部作品,其中包括22部歌剧、41部交响乐、42部协奏曲、一部安魂曲以及奏鸣曲、室内乐、宗教音乐和歌曲等作品。
  莫扎特是钢琴协奏曲的奠基人,作有29部加K.107三首钢琴协奏曲,他对于欧洲器乐协奏曲的发展同样作出了杰出的贡献。
  歌剧是莫扎特创作的主流,他与格鲁克(Gluck)、瓦格纳(Wagner)和威尔第(Verdi)一样,是欧洲歌剧史上四大巨子之一。他又与海顿、贝多芬一起为欧洲交响乐写下了光辉的一页。另外,他的《安魂曲》也成为宗教音乐中难能可贵的一部杰作。作为18世纪末时的欧洲作曲家,莫扎特的音乐深刻地反映了这个时代的精神,尤其是体现在歌剧作品中的市民阶层的思想,无疑在当时具有进步的意义。莫扎特赋予音乐以歌唱优美欢乐性,然而,其中又深含着悲伤,这正反映了莫扎特时代知识分子的命运。

三、弗雷得里克·肖邦
伟大的波兰音乐家,自幼喜爱波兰民间音乐,七岁写了《波兰舞曲》,八岁登台演出,不满二十岁已成为华沙公认的钢琴家和作曲家。后半生正值波兰亡国,在国外渡过,创作了很多具有爱国主义思想的钢琴作品,以此抒发自己的思乡情、亡国恨。其中有与波兰民族解放斗争相联系的英雄性作品,如《第一叙事曲》、《降A 大调波兰舞曲》等;有充满爱国热情的战斗性作品,如《革命练习曲》、《b小调谐谑曲》等;有哀恸祖国命运的悲剧性作品,如《降b小调奏鸣曲》等;还有怀念祖国、思念亲人的幻想性作品,如不少夜曲与幻想曲。肖邦一生不离钢琴,所有创作几乎都是钢琴曲,被称为“钢琴诗人”。他在国外经常为同胞募捐演出,为贵族演出却很勉强。1837年严辞拒绝沙俄授予他的“俄国皇帝陛下首席钢琴家”的职位。舒曼称他的音乐象“藏在花丛中的一尊大炮”,向全世界宣告:“波兰不会亡”。晚年生活非常孤寂,痛苦地自称是“远离母亲的波兰孤儿”。临终嘱附亲人把自己的心脏运回祖国。
[ 波兰才子 ]
一、又一个神童
  肖邦一家住在一个伯爵夫人的庄园宅地的三间房子里,那是令人愉快的房间,有着白色的墙和发光的天花板,有挂着雪白薄沙窗帘的窗户,宽大的窗台上,倒挂金钟和天竺葵生气勃勃地开着花。房屋里面摆着沉重的红木家具、许多书架和一个白柱式火炉,在天冷的时候,里面的松木劈啪作响,发出芳香的热气。三间房子中最大的一间里面摆着钢琴。有别于其他神童音乐家的是,少年肖邦并不喜欢那架钢琴。
肖邦的第一位教师是个奇怪的人物,他总是穿着淡黄色的大衣和裤子、漆皮长靴以及颜色华丽但很俗气的背心,据他说这是在一个拍卖行买的波兰最后一个国王的所有物。他总是带着一支长铅笔,常用来敲那些迟钝和不守规矩的学生的脑袋和手指。他使肖邦喜欢上了钢琴,而且弹得非常美妙,于是少年肖邦逐渐以“第二个莫扎特”而闻名华沙。在十岁时,他被带去在一个大歌唱家面前弹奏,歌唱家听后非常高兴,送给他一块手表。不久以后,俄国沙皇听见他演奏,当即以一个钻石戒指作为赠品。当时的欧洲报纸上有这样一句话:“上帝把莫扎特赐给了奥地利,却把肖邦赐给了波兰。”当肖邦还很小,不会记谱时,他就能编出一些小品来,让老师为他写在稿纸上。后来肖邦在父亲教法文的华沙学会里学习了作曲和其它课程。当他十七岁时,终于离开学校献身于音乐。
二、“从一而终”的爱国音乐家
  肖邦是终生献身于一种乐器的第一个作曲家。甚至连李斯特这位钢琴中的帕格尼尼,也在晚年转而为全部管弦乐队创作作品,因而当他的钢琴作品为管弦乐队重新改写的时候,它们听起来一样好——或者甚至更好。但肖邦并没有试图在钢琴上模仿管弦乐队。他用钢琴比别的任何乐器都能更好地表现音乐。不论肖邦的作品节奏是什么——是圆舞曲还是波兰的玛祖卡舞曲或是波兰舞曲——那旋律几乎总是用简单的ABA三段体歌曲形式。他的音乐同贝多芬的奏鸣曲不同,正象一首短小而完美的诗不同于莎士比亚的一出话剧一样。肖邦在维也纳举办了两次成功的音乐会,然后想到一个更广阔的世界上去求名。在华沙开了三次告别音乐会后,他就出发了。当他还没有走出多远的时候,他的老师和过去的同学们拦住他的马车并唱了一首为了向他致敬而写的大合唱。然后他们给他一个装满了故乡泥土的银制纪念杯,希望他永远也不要忘记故土。他虽然再也没有回来,但是永远也没有忘记生他养他的祖国。 
三、巴黎岁月
  肖邦到巴黎后不久,就成了巴黎最时兴的教师。他愿意有多少学生就有多少,价格是最高的。他上课时象一个王子,总是戴着白羊皮手套,并且由一个仆人陪着,坐着一辆马车来到。 李斯特把他介绍给在乔治·桑的笔名下写作的著名小说家迪德望夫人(Dudevant)。通过她,他被拉进以巴黎为家的艺术家们、作家们和音乐家们的欢快的圈子里去。可是降临到他身上的一切成功和乐趣都永远不能使他忘记波兰的光荣和忧伤。 所有的肖邦的音乐作品都是他各种感情的短小音画。有一些是从他自己的生活中取来的——当他在玛佐尔卡岛上访问乔治·桑和她的女儿们的时候写的梦一般的夜曲和短小的前奏曲,和那些圆舞曲——特别是降D大调的那一首,据说是在他注视着乔治·桑的小白狗追逐自己的尾巴以后写的。但是他的音乐的更大部分都是从他对他的出生地的热爱里生长出来的。
四、波兰节奏
  肖邦的许多最伟大的作品都是用波兰的两种古代舞蹈玛祖卡舞和波罗乃兹舞的节奏写成的。波罗乃兹舞是一种贵族的舞蹈——王子和英雄们在国王宝座前面稳重而庄严地行进。肖邦用这种曲式创作了他的一些最宏伟的作品。玛祖卡舞是肖邦时常看见的,这是波兰农民们力图在朝气蓬勃的尽情欢乐中忘掉他们生活中的艰苦时跳的一种农村舞蹈。其节奏是每一小节三拍子,在最后一拍,跳舞的人们把脚后跟咔嗒一声碰在一起时加强了一拍。肖邦作了五十多首玛祖卡舞曲,并且在这一种节奏里,表现了从悲伤和神秘感到生活的欢乐等种种感情。肖邦伟大的《降b小调鸣曲》是建立在古老波兰的一首诗的基础上的,而他的四首《叙事曲》则讲述了波兰最伟大的诗人写的四个故事。其中最流行的一首讲的是一个年轻的骑士对一位美丽而神秘的小姐的爱情。甚至他那些《练习曲》,也不仅是一些练习,而是一些音乐素描。所有想做钢琴名家的学生都想要学会的那首伟大的《革命练习曲》,是当肖邦听见波兰人一再起来反抗俄国,但一再被残酷镇压时写的。浪漫派大师舒曼曾这样形容:“肖邦的作品是藏在花丛中的一尊大炮。” 肖邦的音乐被人们热爱的原因也许是:它不仅是在诉说波兰的美和忧伤,而且诉说的是一种炽热的爱国之情。肖邦在巴黎的朋友,德国诗人海涅有一次写道:“他在钢琴前坐下来的时候,我觉得仿佛是一个从我出生地来的同乡正在告诉我当我不在的时候曾经发生的最奇怪的事情。有时我很想问他:‘家里的那些玫瑰花还在热情地盛开吗?那些树还在月光下唱得那么美吗?’” 那带着“以魅力笑容、令人愉快的态度、象天使一样有着一绺美丽的鬈发”的文雅的小音乐家成了巴黎客厅的宠儿。但是巴黎生活的经历毁坏了肖邦的健康,他变得敏感而易怒,在一次争吵之后,他同乔治·桑十年的友谊彻底崩溃了。
[ 钢琴诗人 ]
一、繁杂的曲名与潇洒的谱曲
  肖邦一生作品繁多,且全部为钢琴曲,而其中的十分之九又是钢琴独奏曲。但是最令人感到麻烦的是,他的作品大多只有体裁而没有标题,很多作品,即使标上调式和体裁及体裁编号,仍然难以搞懂到底是哪一首。因此,后人查找肖邦的作品时,往往以作品编号(Op. )作为查找的主要根据,因为作品编号是不会出现重复和混乱现象的。
  肖邦作曲时,基本离不开钢琴键盘。据当时的人所说,肖邦擅长在钢琴上即兴创作,而且有着一气呵成般的流畅,但当他落笔追思即兴乐念时,却异常费力,稿纸上往往留下很多涂改痕迹。许多已成之作,每经他本人演奏一次,就会出现一种有所改动的版本。可见肖邦对于作曲是十分情绪化的。
二、肖邦的信条:让人们去猜吧!
  “脱帽吧,先生们!这里是一位天才!”这是1831年12月,舒曼发表在《大众音乐报》第四十九期的一篇评论肖邦作品第二号的文章里推崇肖邦的话。这篇文章,是舒曼的第一篇音乐评论文章。德国人对肖邦的了解,是从舒曼的这篇文章开始的。
肖邦在1827至1828年间,以莫扎特的歌剧《唐·璜》第一幕中唐·璜和策丽娜的小二重唱作为主题,写成了作品第二号——钢琴和乐队的变奏曲。
1831年10月27日,德国钢琴家尤里乌斯·克诺尔(1807—1861)在莱比锡布业公会音乐厅初次登台,演奏了肖邦的作品第二号。舒曼评论这个曲子的文章,就借用了尤里乌斯的名字作为笔名。 
  1831年12月16日,肖邦从巴黎写信给他的朋友沃伊切霍夫斯基说:“几天以前,我从卡塞尔收到一个热心的德国人写的一篇长达十页的评论,他在冗长的绪言以后一小节一小节地进行分析(作品第二号)。他认为按照正统的观点,它们不能算是变奏,而是一幅想象的图画。他说,第二变奏里唐·璜和列波累罗在追赶;在第三变奏里,唐·璜亲吻着策丽娜,使马捷托看了呕气;在慢板第五小节的降D大调上,唐·璜和策丽娜在接吻。这位撰稿者大发奇想,实在可笑,他还迫不及待地想把这篇文章发表在《音乐杂志》(属于他的女婿菲梯斯的刊物)上。好心的希勒是一个很有才能的青年,……他对我十分关心,马上告诉菲梯斯的岳父说,他写那篇评论对我没有好处只有害处。”肖邦所说的菲梯斯(1784-1871),是比利时音乐学家,1806年他和《民族信使报》编者罗贝尔的女儿阿黛拉伊德结了婚。菲梯斯在1827年创办的《音乐杂志》是一种周刊。那么,写那篇评论文章的“热心的德国人”,应该就是罗贝尔了。 肖邦最反对用文字解释他的作品。伦敦乐谱出版商威塞尔(1797—1885)为了使出版物引人注目,常给他的作品加上想入非非的标题,如《降B大调变奏曲》(作品2)标作“向莫扎特致敬”;
  《引子和波罗乃兹》(作品3)标作“快乐”;《玛祖卡风格回旋曲》(作品5)标作“波西阿娜”;《三首夜曲》(作品9)标作“塞纳河流水潺潺”;另外《三首夜曲》(作品15)标作“西风”;《降E大调圆舞曲》(作品18)标作“邀舞”;《波莱罗舞曲》(作品19)标作“安达卢西亚回忆”;《b小调谐谑曲》(作品20)标作“地狱里的宴会”;《第一叙事曲》(作品23)标作“无词叙事诗”;《两首夜曲》(作品27)标作“哀怨”;《降b小调谐谑曲》(作品31)标作“冥想”;另外《两首夜曲》(作品37)标作“叹息”;《两首波罗乃兹》(作品40)标作“宠物”;而《玛祖卡舞曲》则统称为“波兰回忆”。 1841年,肖邦从诺安写给他的朋友丰塔那(1810—1869)的一封信中愤慨地说:“至于威塞尔,他是一个蠢才和骗子。你写信给他时爱怎么说就怎么说吧…… 如果他老是因我的作品而赔钱,那是由于他不照我的意见,而加上愚蠢的标题所致。从我心灵里发出的声音,教我不能再送给他任何作品让他加上这些名称。你对他说话可以尽量讲得尖锐些。”
  在肖邦看来,那位“热心的德国人”是和威塞尔同样愚蠢,同样可笑的。但这个德国人在文章中所描绘的“一幅想象的图画”,也许并不是他的发明,而是步了舒曼的后尘;因为舒曼的文章里也谈到第二变奏“象一对情人(但不是唐·璜和他的仆人列波累罗)在追赶”,优美的降B大调是“情人第一次的接吻”等等。舒曼喜欢给自己的作品加上文学性的标题,如《狂欢节》(作品9)、《幻想曲》(作品12)、《童年情景》(作品15)、《少年曲集》(作品68)、《森林情景》(作品82)等都是其例;肖邦则对此深恶痛绝,他的《g小调夜曲》(作品15之3)原想注上“悲剧《哈姆莱特》观后感”字样,后来还是取消了,他说:“让人们去猜吧。” 让音乐本身去说话,不把主观臆想强加给听众——这就是肖邦的信念。“让人们去猜吧”这句话,对于肖邦的作品是有普遍意义的。


一、21首夜曲(全)
肖邦39年短短的生命,是由无数晶莹耀眼的钢琴珠玉小品所镶缀起来的。他生在19世纪前半叶浪漫思想风起云涌的时代,他的作品充满了浪漫的色彩,音乐史一般都将他列入浪漫乐派之列。
人们只要一提到肖邦夜曲,就会很自然地使人想到爱尔兰人费尔德(John Field,1782-1837)。因为费尔德才是夜曲的始创者,是费尔德率先将“夜曲”作为钢琴作品的一种创作方式。他在1813年至1835间创作了18首供钢琴演奏用的夜曲,其特征是低音部以波动的伴奏音形,衬托出右手所弹奏甜美的主题旋律。1814年,费尔德的三首夜曲在莱比锡出版,成为肖邦创作夜曲的源头。虽然在史料记载上,肖邦在1833年之前并未亲遇费尔德,但早在1818年肖邦便开始在华沙演奏费尔德的作品。而到达巴黎之后,肖邦更经常用费尔德的夜曲作为音乐会曲目或教授学生钢琴的教材。
肖邦本人在先天上是特别适合演奏夜曲的。在性格上,他不媚低俗的优雅格调和高贵情操,使夜曲在甜美旋律中,能自然表现内在的深刻情感。在体型上,肖邦体弱多病,并不适合演奏高响度的宏伟作品,但其细腻的情感和珠玉般的音乐变化,却成了夜曲的迷人气质。然而,当他的Op.09的三首夜曲初次出版时,却遭到德国著名乐评家列尔斯塔的无情痛击,称肖邦的作品比之费尔德的夜曲有欠自然,加入了过多的“香料和胡椒”。时至今日,我们除了在音乐史资料中见到费尔德的乐谱外,他的作品几乎极少在音乐会上出现,而肖邦夜曲的优美旋律却穿过近两个世纪的巨变时代,还在今天的夜空中闪耀,也许正是肖邦夜曲中的这些“香料和胡椒”才真正满足了现代人的胃口吧?!
尽管有学者在介绍肖邦的夜曲时,会连《摇篮曲》(Berceuse)和《船歌》(Barcarolle)一并介绍。但我们现在所称的21首夜曲却并不包含这两首乐曲。这21首夜曲,创作时间分别在1827年至1846年间,也就是肖邦创作的黄金时代。其中有三首是肖邦过世后才出版的。如Op.19《e小调夜曲》,是肖邦的好友冯坦那(Julian Fontana)在家中发现,后经肖邦家人同意而出版。而Op.21《c小调夜曲》原来打算编成Op.32-3出版,后又临时取消。这两首作品是受到较多怀疑的作品,所以鲁宾斯坦和富朗索瓦的夜曲全集都没有收录这两首夜曲。
肖邦一生的创作,都不喜欢用文学性的标题来注释他的作品,所以像《雨滴前奏曲》、《革命练习曲》、《小犬圆舞曲》这些名称,都是出版商后来附加上去的。像作于1833年的Op.06《g小调夜曲》,是肖邦读过莎士比亚的剧本《哈姆雷特》后,将内心的彷徨苦闷和忧心忡忡写成这首悲剧性的夜曲,他原来打算给这首夜曲加上“悲剧哈姆雷特观后感”的字句,后却不愿文学性的标题破坏了音乐的神秘感和想象力而取消了。至于像《叙事曲》这种原本有文学性内容的作品,他也不加任何解说,而希望演奏者和欣赏者以纯音乐的方式来欣赏。所以,要想了解肖邦夜曲的创作背景就特别困难。好在他的这21首夜曲,有一半以上是题献给至亲好友,我们可以顺着这个线索找到一些创作时的蛛丝马迹。
作品Op.9的三首夜曲,是肖邦1831年09月到巴黎之前就已创作完成的作品。他在沙龙和朋友聚会时,经常喜欢演奏其中的第二号《降E大调夜曲》,而这首夜曲也成为现今最通俗、最受欢迎的作品之一。肖邦初到巴黎时,是使用一台伊拉德钢琴(an Erard piano),这种钢琴的键盘较笨重,要弹奏弹性速度的乐曲常无法得心应手,于是肖邦的好友波列意(Camille Pleyel,1788-1855)慷慨解囊,赠送肖邦一台触键灵活的钢琴。这台钢琴伴随肖邦直至1879年辞世。肖邦为了感念他们一家的友谊,将他的第一号《降b小调夜曲》题献给波列意夫人。
作品Op.15的三首夜曲,是题献给肖邦的另一位好友希勒(Friedrich Hiller ,1811-1855)的。希勒是身兼钢琴家、指挥家和作曲家的全能音乐家。当肖邦初到巴黎时,曾拜师卡克布兰纳(Friedrich Kalkbrenner,1788-1849)学习钢琴。希勒慧眼看出肖邦的钢琴技巧早已超过卡克布兰纳,所以经常鼓励他,有时候也捉弄“老卡”一番,以杀杀他的锐气。所以肖邦虽初到人生地不熟的巴黎,但是浓厚的艺术气氛和人情味,却是暂时抚慰他乡愁的唯一凭藉。
尽管艾勒(Louis Ehlert)形容《F大调夜曲》的一开头,左手装饰性的三连音,像是肖邦用柔软的蝴蝶翅膀刷出来的主题,但从25小节以后,感情却如洪水般毫无节制地涌出,其中还闪耀着银色的月光。肖邦夜曲的发展,似乎从这首《F大调夜曲》开始,有了一个极为明显的转变,他已完全从费尔德夜曲的风格中跳脱出来,怀念故土的热情、对革命动乱的悲愤,以及他本人高贵优雅而又忧郁犹疑的气质,都毫无掩饰地融汇成戏剧性的乐章。
在最著名的第五号《升F大调夜曲》中,我们甚至可以听见静夜里孤独浪人思念家乡与亲人的情景,第18小节的落漠之情,第25小节至35小节的内心波涛滚滚,再一次说明了肖邦离乡背井的孤寂,祖国的灾难、与亲人离散的痛苦所产生的悲剧性风格转变。第六号《g小调夜曲》,从68小节开始的戏剧性高潮,则是一个明显的例证。
作品Op.27之一的《升c小调夜曲》,克列金斯基(Jean Kleczynski)认为:“那是在描写平静的威尼斯之夜,在恐怖的谋杀景象之后,海水淹没了尸体,但依旧一平如静地反映着月光。”或许,他在左手波浪般起伏的伴奏,和主题旋律的不和谐音中,发现了充满悬疑的描写性格,才产生了如此的联想。芬克(Henry T.Finck)则对此曲推崇备至,他说:“在这四页乐谱中所包含的巨大情绪变化,以及天才般的戏剧精神,比许多400页乐谱的歌剧更丰富而强烈。英国一位管风琴家威尔拜(Charles Willeby)则说:“如果以简单性(Simplicity)作为判断艺术的因素,我们再也找不到比它境界更高的艺术作品了。”根据美学中“饱沃原则”,也就是创作应以最简单的素材,表现最丰富的精神内涵,那么这首《升c小调夜曲》无疑是旷世精品。
另一首第八号《降D大调夜曲》,虽是同一时期作品,却展现出完全不同的面貌。它从头到尾只有一个主题,但左手的伴奏和右手的主题旋律,却构成一个奇妙的甜蜜夏日二重唱歌声,主题重复出现三次,由弱到极弱,然后再到强,构成一种引人入胜的情绪起伏。
作品编号Op.32的两首夜曲,似乎又从强烈的描写和戏剧性格,返回到费尔德风格。其中《B大调夜曲》,无法预期的几句长度、开放结尾和缺乏反复的自由形式,和那相当戏剧化的结尾,却给人不落俗套的清新感受。第十号《降A大调夜曲》,优美的旋律加上圆舞曲般的节奏,后来被芭蕾舞剧《仙女》(les Sylphides)采用,而改编为管弦乐曲。
1838年冬天,肖邦病情恶化,医生建议他到南方去休养,于是乔治桑决定随肖邦到地中海的西班牙领地--马约加岛(Majorca)避寒。11月19日,肖邦在写给冯坦那的信中说:“天空像绿松石,海洋像碧琉璃,山岗像翡翠,空气像天堂。太阳整天热焰当空,每个人都穿着夏天的衣服,入夜吉他歌声不断。……总之,这真是爽快生活!”
作品编号Op.37的两首夜曲,便是在这风景宜人的马约加岛上完成。当然许多人都想知道,马约加岛上的温暖海风是否会吹散肖邦内心郁结的忧伤。首先《g小调夜曲》速度缓慢,给人举步维艰的沉重感,但肖邦学生顾特曼(Adolph Gutmann)认为,肖邦在这首乐曲中,忘记加上渐快速度记号。不过另一首《G大调夜曲》却美得使人不敢正视。卡拉索夫斯基(Mority Karasowski)就认为,从29小节开始的第二主题,是肖邦所写过的最美的旋律。
舒曼对作品三十七的看法:“这两首夜曲与早期作品最大的不同之处,在它的装饰音更简洁而表现更优雅。我们知道肖邦一生钟爱闪耀的星星,金光耀眼的宝物珠玉。尽管他已经改变和成长,他仍喜爱装饰,但那是深思远虑的一种装饰音。因为在所有的装饰音背后,闪耀着一种诗情的高贵。的确,品味超卓必属肖邦。”
在舒曼的深刻剖析下,我们可以发现,经过马约加岛大自然风光的洗礼,使得肖邦的夜曲又发展到一番新的境界,一种更纯净的诗意的夜曲。
由于生活的不便,肖邦一行于1839年02月13日离开马约加岛,返抵法国。又因乔治桑的家诺安(Nohant)气候较适合肖邦,所以往后的七年,肖邦都安居在诺安,作品Op.48、Op.55、Op.66这六首夜曲都是在诺安的单纯起居生活中完成的。
克列金斯基曾称OP.37《g小调夜曲》为“思乡病”(homesickness),其实在诺安所创作的六首夜曲,多少有心理忧郁加上身体衰弱的阴影。而在缓慢的乐曲进行中,肖邦早年的青春气息不复出现,灿烂的光辉也逐渐褪色。Op.55之一中的“失望的哭泣”(克列金斯基的形容),谱出人生的无限悲情。Op.62之一则是带有病态香味的“月下香夜曲”,旋律悄悄爬上音符的花架。此时,病魔缠身的肖邦,似乎随时在听候死神的召唤。洪奈克(Huneke)说得好:“肖邦编织着他生命的夜曲,直到死亡之日。”确实,我们在肖邦生命中最后的四首夜曲(Op.55和Op.62)中听到最美丽而安详的死亡之歌。
由1827年至1846年这段肖邦创作的黄金时代,他留下了21首黄金般的夜曲。这些夜曲的风格转变,也恰巧反映出他百般波折的生命历程。虽然Op.09的三首夜曲中,已表现出不同于费尔德的戏剧性华丽风格;但由Op.15和Op.27这五首夜曲中,似乎在祖国山河变色、生灵涂炭的刺痛下,都迸发出无法遏止的悲剧激情。1838然后,的病魔的折磨和马约岛的风情的刺激下,悲剧性的激情化解为纯净的诗意。在诺安的最后六首夜曲,肖邦近乎病态的美感,谱出美丽的生命终曲。然而,风格尽管在转变着,贯穿在21首夜曲中的高贵气质却始终如一。或许,那旷世奇才所独有灵气,才是创造永恒的原因。
解构自《名曲的诞生》/崔光宙著之《永恒的肖邦夜曲》
二、平静的行板与华丽的大波兰舞曲 op.22
本曲是鋼琴獨奏,管弦樂團伴奏的作品。蕭邦的鋼琴曲中,有六首是和管弦樂團一起演奏的作品,其中兩首為鋼琴協奏曲。本曲一般的演奏方式皆將樂團部分使用鋼琴來代替。整個曲子就分成兩大部分,第一段為流暢的行板,第二段則是華麗的大波蘭舞曲。
- 行板 -
如夜曲般
樂曲結構:導奏、A、B、尾聲。
導奏:四小節,平靜的分解和絃,準備引出主旋律。這段伴奏令人有如置身寧靜的湖面般的感覺。
A:aba三段式加尾聲
a:由兩個八小節的樂句所組成,前半句四小節,再寫出雷同的後半句,以此形成一個八小節的大樂句,再加以反覆,形成一個十六小節的樂段。當然蕭邦的反覆,總是會將旋律加以裝飾變化。
b:這是和a段作對比的段落,只是一開始對比性並不明顯。
再現a:同前a,但後面的八小節增加了對位旋律。
小尾聲:伴奏音型並沒有改變,旋律則為十六分音符所組成。
B:拍號改為3/4拍,樂曲結構為ababa,可看成是輪旋曲式或小三段式。
a:三小節的樂句,再加以反覆。
b:由兩個三小節的樂句所組成。
尾聲:由A段的小尾聲和B段a的主題所組成。
- 波兰舞曲 -
樂曲結構:有導奏與尾聲的複合三段式。
導奏:一開始即為波蘭舞曲的節奏。
三段式:ABA
A段:有尾聲的小三段式,伴奏使用波蘭舞曲的節奏。主題的呈現除了旋律外有時也出現技巧性的段落夾雜其中。
a:由兩個八小節的樂句所組成。 前八小節樂句:由兩個四小節的半樂句組成。後四小節:前兩小節是之前的模進。後八小節樂句:旋律中加入技巧性的段落。
b:和前a對比的段落,主旋律使用高低兩個聲部來對唱,後面則加入技巧性段落,再引出a再現。
再現a:同前a,但第三、四小節有變動,而後句則加以擴張。
經過句:兩個四小節的段落,後四小節模進前四小節。
小尾聲:8小節優美的旋律,第五、六小節模進第一、二小節。
間奏(經過句):準備進入下一段落。
B段:先兩小節的前奏,雖是波蘭舞曲的節奏,但有水波的音型。
主旋律:8小節的樂句,可分成2+2+4(1+1+2),最開始的四小節是兩小節的模進,後面四小節是一小節的模進。再將此8小節的樂句加以反覆並擴張成18小節。
經過句:這是段屬於自由發揮的技巧性段落。
再現A段:完全再現aba。
尾聲
這也是段屬於自由發揮的技巧性段落。最後在波蘭舞曲的節奏聲中結束。
三、练习曲全集
肖邦一共作有27首练习曲:OP.10的12首,OP.25的12首以及3首新练习曲。
肖邦这些练习曲,除练习钢琴演奏技巧之用外,也是为旋律、和声、节奏以及情绪表现用的练习曲。尼克斯对这些练习曲的评价是:“健康而又新鲜,又像是沐浴在梦中所见的哀调之中”,“这些练习曲中,技巧的含义常常与美的含义相平衡。”
这些练习曲中,OP.10的12首,据考第一、第二、第五、第六号作于1830年;第八、九、十、十一号作于1829年;第七、第十二作于1831年;第三号作于1837年。这12首作品呈献给李斯特。
1.C大调,技巧性琶音练习曲,因以琶音和弦浓缩原来的和弦,有圣咏合唱曲形态,所以称为《逃亡圣咏曲》。快板,3段体,中段后经变奏、转调而恢复原形。
2.A小调,半音阶技巧练习曲,有阴郁、微妙的纤细心理表现孕含其中。快板,3段体,中段转为F大调,第三段为第一段反复。
3.E大调,离别曲,与第六首降E小调成为一对。开始的旋律极为优美,钢琴家古德曼的说法,他演奏此曲时,肖邦曾抓起他的手喊道:“啊,这是我的祖国。”不太慢的缓板,3段体,中段转为更活泼,情绪也更高扬。
4.升C小调,手指速度的练习曲,钢琴家汉斯·彪罗(Hans Bülow)认为,“这是纯粹古典、典型的练习曲。”急板,3段体,中段升G小调起经各种转调,再回到第一段的升C小调。
5.降G大调,黑键练习曲,右手只奏黑键,左手和弦支持。彪罗认为:“这是女人沙龙用的练习曲,令人感觉像是盅惑着一般。”甚快板,3段体,第一段从降C大调降至降D大调;中段降D大调至降G大调,有调性不明的经过性转调;第三段和尾声都为降G大调,最后双手以八度弹出ff的下行音阶。
6.降E小调,夜曲形态的练习曲。评论家们认为曲中到处都散发模模糊糊的阳光,尤其中段转为E大调的部分。此曲为行板,3段体,中段由降B大调转至E大调再转回降E小调;第三段为第一段重复,最后5小节由降E小调转为A大调。
7.C大调,类似托卡它的练习曲,右手表达重音,高音部表达旋律,低音要有断奏性质。甚快板,3段体,中段为D小调,最后有尾声。
8.C大调,右手流畅的练习曲,各式各样明亮的装饰音阶结构,快板,3段体。第一段为F大调转C大调转F大调;中段E小调起转为降E大调,E小调再回到F大调;第三段F大调,降B大调,然后进入F大调尾声;转调频繁。
9.F小调,感情的练习曲,右手弹喘气般病态的旋律,最后在叹气中结束。据李斯特学生说,曲中焦躁的情绪很像是李斯特,急促的快板,ABAB尾声。第一段为为F小调;第二段降D大调、降G大调至F小调;第三段F小调;第四段和尾声都为F小调。
10.降A大调,节奏和重音的练习曲,OP.10中最高级的练习曲,其性格由二连音符、三连音符乐句交互带出微妙的对照,彪罗认为此曲充满幻想的常动性格,除李斯特的《鬼火》外,没有其它的练习曲可以比拟。甚快板,3段体。第一段为降A大调、降E大调、降A大调;第二段从E大调经各种转调回到降A大调;第三段为第一段重现。
11.降E大调,广幅离开和弦,双手琶音练习曲。钢琴家哈聂卡对此曲评介:“这是音乐的科罗,纤细的蔓藤花模样,犹如吹进灵魂的吉它一样,它的和弦构成的丰饶使我们感觉到一种无穷无尽。”此曲为夜曲风格的练习曲,色调来自天国,终结却是叹息。稍快板,3段体。第一段为降E大调、F小调、降E大调、F小调、降E大调转降C大调;第二段降D大调、降D小调、降E小调、降C大调、降B持续音上方的降A大调;第三段为第一段反复。 
12.C小调,《革命》,肖邦1831年离开华沙,踏上返巴黎途中,在斯图加特得知俄军离开波兰,悲愤之余而作。左手将失望与愤怒表现于上下行音阶上,右手奏壮丽的八度,左手练习曲,有魄力的快板,3段体。第一段8小节序奏,从C小调起经转各种调至降B大调;第二段由升G小调转C小调;第三段再现第一段,从C小调起经多种转调至C小调结束。
OP.25的12首:第四、五、六、七、八、九、十、十一首作于1832—1834年;第一号作于1834年;第二、第三、第十二号作于1836年。呈献给达左尔(Comtessed’ Agoult)伯爵夫人。
1.降A大调,《牧羊人的笛子》。肖邦自己对此曲的解释为:“牧童因暴风雨来临,避难于安全的洞穴。远处风雨大作,牧童却若无其事地取出笛子,吹出风雅的旋律。”这个情景据说来自舒曼的故事。一贯的快板,3段体。第一段降A大调、F小调、降E大调、降A大调、C大调;第二段F小调、降A大调、C大调、A大调、降D大调、降B小调转降A大调;第三段为降A大调。
2.F小调,手指及手臂柔软性练习曲,两声部旋律在滑奏下,有朦胧的梦幻之感。急板,3段体。第一段为F小调、降A大调、F小调、降A大调;第二段降A大调、降B小调、C大调、F小调;第三段F小调。
3.F大调,节奏练习曲,3个不同的节奏音型同时表达,其间表现重音及调性变化。快板,3段体。第一段F大调;第二段F大调经各种转调回到F大调;第三段为第一段重现,F大调;尾声有经过句的转调,也为F大调。
4.A小调,库拉克对此曲注释:“切分音练习曲,必须把常规节拍与逆行重音配合恰当,和弦方面,像是由和弦衍生出来一般,在高音部有弱起拍的旋律,而且到处悬疑,当它一进来,旋律正好转慢,略有迟疑感,在流畅中有心神不宁的感觉,因此也可取名为‘不安’,这是具狂想曲风格的练习曲。”急促地,3段体。第一段A小调、E小调转F大调;第二段F大调、降D大调、C小调、C大调转F小调、A大调;第三段为第一段再现;尾声A小调。
5.E小调,谐谑风格,甚快板,3段体。第一段为E小调、G大调、E小调;第二段转为E大调、升G小调、E小调,来回转换演奏有相当难度,最后为主部反复。
6.升G小调,三连音练习曲,具忧郁的心态,快板,3段体。第一段为升G小调、B大调的变化;第二段C大调、降B大调、F小调转升G小调;第三段升G小调、升C小调、E大调、B大调转升G小调;尾声升G小调。
7.升C小调,二重旋律的练习曲,按彪罗的说法,这应当是长笛与大提琴的二重奏。缓板,3段体。第一段有宣叙调为序奏,升C小调、E大调;第二段升G小调及各种转调到升C小调;第三段如第一段再现。
8.降D大调,右手六度,手指柔韧性练习曲,甚快板,3段体。第一段降D大调、降A大调、降D大调;第二段降B小调、降E小调、降D大调转降A大调;第三段降D大调,有经过句的转调。
9.降A大调,《蝴蝶的翅膀》。甚快板,3段体。第一段为降G大调,第二段降D大调、降G大调;第三段降D大调;尾声降G大调。
10.D小调,八度音程练习曲,旋律中略带伤感。有魄力的快板。3段体。第一段B小调、D小调、B小调;第二段B大调,有经过句的转调;第三段为第一段再现。
11.A小调,《枯木》开头有进行曲风格,彪罗对此曲评介:“在你能想象的范围内展现着最丰富的音。”缓板,有精神的快板。序奏C大调至A小调;第一段A小调、E大调、A小调调至C大调;第二段D小调、降A大调、E大调、A大调、C小调、E小调至A小调;第三段为第一段重复。
12.C小调,双手琶音练习曲,有《大海练习曲》之称—“在暴风雨之后,音的大波浪起伏于大洋之中”有魄力而不太快的快板,3段体。第一段C小调、C大调;第二段降A大调、C小调、G小调、C小调;第三段为第一段再现。
新练习曲3首,可能作于1839年,属补遗作品。3首分别为:
1.F小调,节奏及旋律练习曲,有《迷人的微吟》之称,两个动机组成,小行板。序奏F小调然后F小调转为A小调;C小调转降D大调、降E小调、降E小调转降B小调;F小调、C小调、降D大调转F小调。
2.降A大调,稍快板,3段体。第一段,降A大调、降D大调、降A大调、F小调、降A大调;第二段E大调、C大调、降A大调、A大调、降B大调、B大调、C小调、降E小调、降B小调、E小调、A大调;F小调、C小调、降E小调、降B小调,F小调转降A大调;第三段降A大调、降D大调、降A大调、F小调、降A大调。
3.降D大调,稍快板,3段体。第一段为降D大调、降A大调、降E小调、降D大调、降A大调、降B小调、F小调、降G大调、降A大调、降D大调;第二段降D大调、降A大调、降E小调、降D大调。
PS:其中op.10的乐谱是柯尔托编订的版本,上面有详尽的指法和踏板标记,有利于琴友们学习和更好的表现肖邦音乐的精神。 

四、波兰舞曲集(有编号的)
波兰舞曲先是做為仪式用,后来成了政治性的舞会之用。最初的波兰舞曲是依歌词而作曲,然后逐渐地成為民俗风格的表现。不但是表现国民的政治感情与关心,更表示出国民的气质与爱国心,任侠的精神。不过,舞会用的波兰舞曲隆盛时代,早在萧邦以前已经终了。音乐方面,则化為更繁荣的类型。
波兰舞曲不似玛祖卡那样富有民间风俗性,而常具有庄重、华丽的波兰贵族气息这和它最早产生在宫廷有关。古代波兰的贵族穿着华贵的服饰,在波兰舞曲伴奏下以庄重的步伐走遍豪华的宫殿大厅、作为舞会的开始。所以波兰舞曲伴奏的舞蹈,是一种步行舞。
波兰舞曲独特的节奏,夸示著那壮大的三拍子节奏,其特徵為:特别强调一小节中的第二拍,经常把他弹成切分音,再第一拍的后半加上重音。
肖邦早期的波兰舞曲仍较偏重于外在的庄重和华丽,其中d小调波兰舞曲(Op.71 No1)较为突出。音乐形象尤为光彩、绮丽。肖邦流亡国外后所写的波兰舞曲,就远远地超出了宫廷贵族舞蹈的局限,而具有了深刻的爱国主义思想内容,在艺术性上也更发挥了钢琴的乐队性、交响性的效果和宏大气势。这在肖邦其它体裁的作品中是很少见的。
肖邦生前一共出版了8首波兰舞曲(含《幻想波兰舞曲》),死后又以OP.71出版了3首,加上死后陆续发现的,总计有17首。波兰舞曲的起源不可考,但确定其形态是亨利三世为波兰王、贵族们需列队迎候之后。舞会用的波兰舞曲,其实早已被淘汰了,韦伯后来开始把形式用于器乐创作,肖邦是在韦伯创作基础上对这种形式的发展。
这些波兰舞曲包括:
1.降E大调,华丽的大波兰舞曲,OP.22,作于1830—1831年,呈献给狄斯特男爵夫人。分为流畅的行板和波兰舞曲两部分,行板部分尼克斯的评介是:“令人想起悠闲安静。光芒四射的湖,轻快的小舟滑行在透明平静的湖面上,偶尔有岸边的倒影,然后小舟又继续滑行。”波兰舞曲部分为3段体,扩大的尾声好像是第四段。第一段,第一主题降E大调、降B大调;第二段,由降E大凋转F小调、G小调而回归E大调,副主题降E大调、C小调;第三段为第一段重复。
2.升C小调,OP.26.1。OP.26的两首作于1834—1835年,呈献给狄莎瓦。这首第二号构成为两段体,热情的快板发展成有力度的律动;然后转为对问句胆怯的对答。柔声从升G大调奏出加强后,像有闪电般的光耀射进来,然后回到最初的问答。从降D大调始,单纯、优美的旋律,最后终止于漠然之中。
3.降E小调,OP.26.2,又名《西伯利亚》和《革命》。卡拉索夫斯基解说道:“充满了神秘、暗淡、战栗,令人想起被流放到西伯利亚用枷锁连着的波兰囚犯。”尼克斯的解说:“最初为少数人的秘密集合,渐渐人数增多,胆量也更大,而且越来越近地,现在能听到马刺、武器、号角的声响(降D大调)。复仇及赴死为共同的语言,他们坚决的意志,眼前一片清静(高音部f的持续音)。在有趣的经过句后,重现第一乐节。速度较慢(B大调)处,再次听到勇敢的节奏。现在的集合已不再是复仇与赴死的决心,而是为战争胜利在庆贺。远方传来自由与光荣的信息,梦醒了,听到的又是阴郁的叫喊与爆发。”此曲为3段体,第一段降E小调、降D大调,由A大调经由B大调转降E小调;第二段由降E小调、B大调转降E小调;第三段为第一段重复。
4.A大调,OP.40.1。OP.40的两首作于1838年,呈献给朱利安·冯塔纳。此曲标题为《军队》,因两个主题旋律的性格之故,是肖邦创作的最华丽灿烂的波兰舞曲。李斯特评介此曲构成与情绪很像韦伯的《E大调波兰舞曲》,鲁宾斯坦解说:“此曲表现了波兰的伟大,而OP.40的第二号则表现波兰的没落。”3段体,第一段A为A大调,B为E大调、升G大调、A大调;第二段C为D大调、降B大调及C大调的经过转调,D为D大调;第三段为第一段反复。
5.C小调,OP.40.2,此首情绪上过于忧郁,但比《军队》更富情调。3段体,第一段为序奏,C小调;第二段转调频繁,从降A大调—F小调—降A大调;第三段重复第一段。
6.升F小调,OP.44,作于1840—1841年,呈献给德·波渥公爵夫人。李斯特对此曲评介:“这是在插入一段波兰舞曲的乐曲中精力最充沛的作品,在富于幻想的魅力中,插入一段玛祖卡舞曲,使之成为一支奇葩。”4段体,第一段为序奏,升F小调转降B小调、降A大调;第二段升F小调、A大调,以A大调为中心,调性不断变化;第三段为附有玛祖卡舞曲的中段;第四段再现第一段,尾声。此曲尼克斯认为有一幕幕冬天夜景过后,灰色冷冷的日光射破梦幻般的故事的印象。其主题有暴风雨前令人害怕的情绪,这一情绪之后转入“田园风光”,像是要消除悲伤,但又激动地成为对照的痛苦情绪,然后玛祖卡舞曲似乎从朴素的幸福中解救了痛苦。
7.降A大调,OP.53,这首作品的标题为《英雄》,被认为是肖邦作品中的顶峰。库勒千斯基认为,此曲是肖邦从乔治·桑的塔中逃走,听到了穿戴甲胄的祖先的脚步声,看到了向着他昂首阔步走来的祖先的雄姿。此曲作于1842年,呈献给雷奥。3段体,主题有管弦乐器演奏的雄浑性格。第一段为序奏,降A大调、F小调、C大调、降E大调、F小调、A大调;第二段为E大调、升D大调,经降D大调的各种转调到G大调,G大调各种转调再到降A大调;第三段为降A大调。
8.降A大调,OP.61,幻想波兰舞曲,作于1845—1846年,呈献给维勒夫人。这是与乔治·桑离婚前肉体与精神都面临悲剧结果时“苦恼的创作”的结果。李斯特评介:“这是染有无休止热病的苦闷的肖邦的晚期作品,此曲到处充满着被突然的变动所刺伤的忧郁,平安中的惊慌,忍无可忍的叹息。犹如经历过伏兵包围而惊慌失色的人们,那种失望的心情,混乱的感情。又像是喝多了烈酒的那种激烈的近似疯狂的焦躁与不安。这只能呵责人们美丽的被死一般的痛苦包围的灵魂,精神已失去了意志,人被绝望所左右,是把痛苦的幻想用在了美的艺术效果里。”此曲由4个(B,C,D,E)重要主题构成,有很长的序奏的3段体。第一段为主题B的发展、C的呈示;第二段为4个主题轮流发展;第三段为音型的自由装饰的发展,主题B的再现和E的再现。
9.D小调,OP.71.1。OP.71的3首属肖邦少年时代作品,此首作于1825年(15岁),有变化的中段的回旋曲式,也可视为有两个中段的歌谣曲式。
10.降B大调,OP.71.2,此曲作于1828年(18岁),3段体,各段又都分成3个部分。
11.F小调,OP.71.3,作于1828年(18岁),3段体,各段亦都有3个部分。
12.G小调,无编号,此曲为肖邦逝世后发现的遗作,约作于1817年,呈献给肖邦父亲的弟子史卡尔贝克伯爵的公主。这是肖邦7岁时创作的第一首钢琴曲。
13.降B大调,无编号,肖邦逝世后发现的遗作,作于1817年,此曲可能是肖邦创作的第二首钢琴曲。
14.降A大调,作于1821年,肖邦11岁时的作品,呈献给他的钢琴老师。
15.升G小调,无编号,作于1822年,呈献给索菲·杜邦夫人。这是肖邦开始显示自己创作个性的作品,主要是采用轻快的音形法。
16.降D小调,无编号,作于1826年,呈献给肖邦的同学科尔贝格,其中段咏叹调来自科尔贝格创作的一部小歌剧。
17.降G大调,无编号,作于1829年,为肖邦第一次赴维也纳之前所作。
- 第六首“英雄”(降A大调,Op.53) -
是肖邦的波兰舞曲中最为宏伟的一首。全曲充满战斗性、史诗性。在暴风骤雨式的引子以后,出现了主段,:它的旋律动机具有斩钉截铁般的节奏,体现了英勇不屈的斗争精神。
这首波兰舞曲约作于19世纪40年代末,1842年修订,1843年12月正式发表。作品表达了流落异国多年的肖邦对蒙受苦难的祖国的悲恸心情和渴望祖国胜利光复的信念。
这首《bA大调波兰舞曲》3/4拍子,中速,复三部曲式结构。乐曲开始有十六小节的引子,其前四小节是引子音乐的基本素材。紧接着将音域提高小二度变化重复一次,情绪开始高涨,随之再不断提高音域,并连续出现两次,使情绪十分激昂。
第一部分,三部曲式。第一段十六小节一气呵成,第一乐句前四小节是全段音乐的基本素材,具有坚韧不拔的性格,经提高小二度变化重复后,第二乐句由低向高盘旋发展,在快速自由节奏的上行音节后结束于属七和弦。第一段移高八度变化重复后结束于主和弦。
第二段f小调,由两个八小节的乐句构成,第一乐句前四小节音乐的律动性十分强烈,给人以振奋的感受。通过向上移位模仿,变化重复,构成第一乐句的后四小节。
第二乐句八小节,音乐旋律深沉,这个旋律在提高八度变化重复后结束第二段。
第三段为第一段在高音区上的再现。
乐曲的中间部分相当庞大。为不带再现部的单三部曲式结构。第一段转入E大调,有四小节的引子,连续六个四分音符的柱式主和弦后,进入两小节模仿马蹄音响的八度节奏音型,这个音型贯穿在整个第三段的伴奏中,其主旋律像进军号般地雄壮有力。
第二段转入f小调,这里伴奏音型全部是后十六分节奏,动力性较强,而旋律则较富于歌唱性,与第一段形成对比。
第三段旋律几乎全是十六分音符构成的音阶或琶音相间的曲调,开始在G大调上出现,其调性虽然频繁转换,但音调却清晰淡雅,流畅动听,体现了肖邦所特有的抒情韵味。
再现部只将第一部分中提高了八度的第一段进行变化再现,而省略了其他部分,从而更加突出了刚劲有力、不屈不挠的战斗精神和雄伟气魄。
结尾部分以引子音乐中的主要乐思和第一部分中的开始动机为素材发展构成。这两个素材先后重复发展出现,尤其第二个素材动机的连续相接,再一次将音乐推向高潮。最后在急促的节奏中以八个扣人心弦的和弦有力地结束全曲。
曲子中段通过不断反复的固定低音音型象征骑兵马队由远而近、蜂涌前来,具有势不可挡的威力。,据说这是写1683年波兰国王约翰·索比埃斯基的骑兵队。该骑兵队曾击败横行欧洲的上耳其人,保卫了祖国,也拯救了欧洲。因此这首波兰舞曲又被称为《膘骑兵波兰舞曲》,又据说:肖邦在作此曲时,由于倾注了他的全部爱国激情和对波兰历史的无限缅怀,竟仿佛听到了波兰先辈们的脚步声,眼前出现了他们全副武装地愈走愈近的幻影,吓得肖邦逃离自己的创作室。由此可见,这首乐曲是具有鲜明的形象和强烈的感染力的。
五、玛祖卡舞曲
肖邦在生前一共出版了41首玛祖卡舞曲,加上在死后作为遗作整理出版的10首,总计51首。
《玛祖卡舞曲》是肖邦另一个独特的创作领域。在整个钢琴音乐文献中,提起《玛祖卡》,首先想到的就是肖邦。其他作曲家也有《玛祖卡》。但唯有肖邦写了大量的、闪耀着特异光彩的《玛祖卡》。在肖邦本人的作品中,《玛祖卡》也很特殊。一是这批作品,最具波兰泥土的芳香。另外,这是他较少带有戏剧性、悲剧性成分的创作领域之一。
玛祖卡,原文Mazurka,又称Mazurek,波兰乡土舞曲,发源于玛祖维塔(Mazovta),乃克拉科维克(Krakoviak)舞的一种,被称为“乖僻的克拉科维克。”肖邦的玛祖卡赋予更精练的旋律,增加了跳跃感,在变化中赋予诗意。它的音乐,都是三拍子的。
此外还有库亚维亚克舞曲和奥别列克舞曲也都是三拍子的。肖邦的《玛祖卡舞曲》,是集合上述三种舞曲的特点创作出来的。玛祖卡舞曲的典型节奏,在肖邦《玛祖卡舞曲》中经常显露,但肖邦是出神入化地应用它,远不是刻板地重复民间节奏。旋律,肖邦是天才地吸取民间音乐的精华,按照高度专业化的艺术标准创造出来的。和声、调式更有肖邦独出心裁的创造。尽管如此,《玛祖卡舞曲》的波兰乡土风格毫不减弱;相反,是以更高雅、更诗意的风度,婷婷玉立于钢琴音乐的百花园之中。评论家们说,《玛祖卡舞曲》是肖邦对故乡、土地、人民和对人民光辉精神的生动感觉,是波兰人民的“整个灵魂”。
这51首玛祖卡包括:
1.升F小调,OP.6.1。OP.6的4首作于1830年,出版于1832年,呈献给布拉蒂伯爵小姐。这首第一号为两个插入部的回旋曲形式,A(升F小调)—B(升C大调)—A(升F小调)—C(升F小调)—A(升F小调)。哈聂卡评介:“仿佛是乡下人个个围着跳合适的舞蹈。”
2.升C小调,OP.6.2,3段体,ABA。第一段升G大调开始转入升C小调;第二段 A大调=利地亚调式,活泼的乡村风格;第三段升G大调、升C小调。
3.E大调,OP.6.3,ABA,3段体。第一段为E大调;第二段为B大调,由半音阶的和声装饰;第三段A大调。
4.降E小调,OP.6.4,仅24小节,有一种忧郁情绪,3个8小节构成。
5.降B大调,OP.7.1。OP.7的5首作于1830—1831年,出版于1832年,呈献给约翰斯。这首第五号是51首玛祖卡中的精彩者,构成为回旋曲式:A(降B大调)—B(F大调)—A—C(降B小调)—A,哈聂卡评介说:“全曲到处是伸缩速度(Rubato),最后为农夫的愉快的脚步声。”
6.A小调,OP.7.2,此曲为51首中的杰作,3段体。第一段A小调,第二段A大调,第三段A小调。哈聂卡评介说:“像是墓场上的舞蹈,转为大调还是不能避免紊乱,因为心情太沉重之故。”
7.F小调,OP.7.3,这是极为优美的一首,3段体。最初为序奏,中段为降A大调并经过多种转调,第三段重复第一段。库勒普斯基评介说:“在深切悲痛的主题下,低音部分晴朗的节奏,中段具独创性,洋溢着热情与幻想。”
8.降A大调,OP.7.4。情绪如万花筒般千变万化,ABABACC的回旋曲式,其中A、B为C大调;A、C为降D大调。
9.C大调,OP.7.5,非常短小。4小节序奏后是8小节乐句,然后在属调上反复,在属调主音终了而回复,反复组合出诗的效果。
10.降B大调,OP.17.1。OP.17的4首作于1832—1833年,出版于1834年,呈献给胡勒帕夫人。自这第十号起,结构更为丰富。此曲构成为3段体,第一段降B大调,有两个乐句;第二段有4小节序奏,E大调;第三段重复第一段。伊尼克斯解说,“此曲有一种威风凛凛的武士性格,最初部分大胆而灿烂,最终部分以强烈的节奏表示马刺及脚跟用力踏地的声音。”
11.E小调,OP.17.2,3段体。第一段由两个旋律组成;第二段为C大调,其最后部分被强调扩大;第三段反复第一段,有4小节尾声。尼克斯认为,此曲可称为《追求》,因为“从悲伤到闲谈,无所不包,全曲以憧憬及悲哀为基调,第二段一次次反复,像是在质问,但没有回答。然后开头那段悲伤的旋律恢复,一切又都重新开始。”
12.降A大调,OP.17.3,3段体。第一段有降B小调两个乐句;第二段有E大调和B大调两个乐句;第三段为第一段反复。尼克斯认为此曲表现的是“怀疑、不安、无可救药”。
13.A小调,OP.17.4,此曲有《小犹太人》的标题,3段体。第一段有一段序奏,中段为C大调,第三段有28小节的尾声。尼克斯评介:“在第一段转入A大调之前,一切都是那么凄凉,没有欢乐。而渗透到心里的颤音,使梦想也因残酷而惊醒。开始的六和弦上方的终结、半音阶的和声、奇妙的回旋及跳跃,都带来不吉祥的性格。”
14.G小调,OP.24.1,OP.24由4首组成,作于1831-1835年,1836年出版,呈献给贝尔德伯爵夫人。3段体,第一段为降B大调,第二段为降E大调。此曲使用增三度,有异国情调。
15.C大调,OP.24.2,3段体。第一段有4小节序奏,C大调、F大调(利地亚调式);第二段降D大调、降E小调;第三段重复第一段,尾声。
16.降A大调,OP.24.3,3段体。第二段为C大调,尾声经装饰后,独具魁力。
17.降B小调,OP.24.4,3段体。第一段有4小节序奏,降D大调;第二段为降B小调、降D大调;第三段重复第一段,尾声为降B小调。
18.C小调,OP.30.1,OP.30的4首作于1836-1837年,1837年出版,呈献给武尔登堡公爵夫人,3段体。中段为降E大调。
19.B小调,OP.30.2,3段体。第一段升F小调,第二段A大调,第三段升F小调。库勒普斯基认为第三段不断反复的乐句“有尤吉斯基(Vjejski)的诗《杜鹃》的特征”。
20.降E大调,OP.30.3,3段体。第一段A小调,有序奏;第二段降C大调、F小调、降B小调;第三段重复第一段。
21.升C小调,OP.30.4,这是51首玛祖卡中最为重要的作品,3段体。第一段为4小节的序奏及反复,A小调;第二段升C小调、B大调;第三段4小节反复第一段,尾声。哈聂卡评介说,“这是规模最大的一首玛祖卡,它最后的连续五度、四度增强了其意图的表达。”
22.升G小调,OP.33.1。OP.33的4首作于1837—1838年,出版于1838年,呈献给莫斯德卡伯爵小姐。这首第二十二号,3段体,中段为B大调,哈聂卡认为,“这是心地善良的玛祖卡”。
23.D大调,OP.33.2,这首明朗的玛祖卡后来由法国著名女高音加尔夏(Garcia)改编成独唱曲。结构为3段体,第一段为D大调、A大调、D大调;第二段为降B大调、升F小调、A大调(一个乐句作16次反复);三段D大调、A大调、D大调、尾声。在16次反复处,库勒普斯基解说道:“不管是悲伤或痛苦,有勉强舞蹈的气氛,或是正被某一思考所集中精神的孩子的纯真表现。”
24.C大调,OP.33.3,3段体。第一段C大调,第二段降A大调,第三段为第一段重复。
25.B小调,OP.33.4,3段式。第一段为A、B(降B大调)、A、B;第二段为C(B大调)、D(B大调);第三段为重复第一段、尾声。
26.升C小调,OP.41.1。OP.41的4首作于1838-1839年,出版于1840年。此曲结构为3段体,第一段为升C大调,第二段为升F大调,第三段为第一段重复,尾声。哈聂卡评介说:“这首升C小调非常节奏化,音阶富于异国情调,节拍多断奏,旋律沉浸在悲伤的生活环境里,但勇气未失。主题在内声部、低音部,最后有充分的和声。八度音一旦保持到和声消失却有良好轮廓,这里有真正的节奏净化。”
27.E小调,OP.41.2,以A小调始,有E小调的华彩以及伪装的佛利吉亚调式。哈聂卡评介说:“悲伤到能令人落泪。”
28.B大调,OP.41.3,3段体。第一段为B大调、降E大调、D大调;第二段为G大调、E大调,哈聂卡评说;“这是强壮、明朗的舞曲。”
29.降A大调,OP.41.4,3段体。第一段为降A大调,第二段为C小调,从C大调到降A大调。哈聂卡评说:“有着嬉戏的性格,装饰的外表,但没有深厚的情绪。”
30.G大调,OP.50.1。OP.50共3首,作于1841—1842年,出版于1842年,呈献给西米特斯基。这首30号有两个插入部的回旋曲形式,A-B(E小调)A-C(c小调)-A-D(C小调)-E(A的变奏、C小调)。
31.降A大调,OP.50.2,3段体。第一段有序奏,F小调;第二段降D大调、降B小调。哈聂卡评介说:“这是贵族的玛祖卡。”
32.升C小调,OP.52.3,这是规模最大的玛祖卡,构成为3段体。第一段为A大调;第二段为B大调、E大调、升G大调;第三段发展第一段,尾声。封·隆兹评说:“开头好像为管风琴而作,却断然以沙龙风格结束,没有一首作品像这样被推敲过。”
33.B大调,OP.56.1。OP.56由3首组成,作于1842年,出版于1844年,呈献给马巴利。这首33号是技巧性最高的玛祖卡,构成为:①不规则的开头,②降E大调,③重复开头,④第二段的变奏,⑤重复开头,⑥第一段的发展。哈聂卡评介说:“曲中展示了对应的技巧,情绪上却好像缺了些什么。”
34.C大调,OP.56.2,构成为序奏和3段体,第二段为A小调、E大调(反复进行),第三段为主题音型的变奏。卡拉索夫斯基认为此曲明显显示了肖邦的忧郁症,“他为了彻底忘却他的忧郁症,一时陶醉在麻醉品的消遣之中。”
35.C小调,OP.56.3,构成为①A,A,②B(降A大调)、C(B大调)、D(降B大调)、E(降A小调)、F(降B小调)、D(降B小调),③A,A,④A(经过发展的尾声,有漂亮的转调)。哈聂卡评介说:“除B小调简短的间奏之外,不是用心、用手作成,而是用头脑作成。”
36.A小调,OP.59.1。OP.59的3首作于1845年。这首36号构成为3段体:①A、B、A(E小调),②B、C(A大调)、D(E小调),③A(升G小调)、B(降E大调),A、尾声。哈聂卡评介说:此曲中“微妙的转调如在坦途上送出花香,诱导人们走向不可思议的森林空地。”
37.降A大调,OP.59.2,3段体:①A,②B(降A大调)、C(E小调),③A,尾声(降A大调),这是最优美的玛祖卡。
38.升F小调,OP.59.3,3段体:①A、B(A大调)、A,②B、C(升F大调)、C、D(B大调转调),③A的发展、延长、尾声。这是最著名的一首,肖邦创作的顶峰。哈聂卡评介说:“情绪优雅,有节制的忧郁,以及把这些表现于音的技巧,成就了这首杰作。”
39.B大调,OP.63.1。OP.63的3首是肖邦生前最后出版的玛祖卡,作于1846年,出版于1847年,呈献给佐斯特夫斯卡伯爵夫人。这首39号为3段体:①A、B(B大调)、C(B大调),②B、D(A大调,B大调),③重复A,尾声。哈聂卡评介说:“充满生命感”。
40.F小调,OP.63.2,ABA3段体,充满哀伤的情绪。
41.升C小调,OP.63.3。3段体:①A、B(升C小调),②B、C(降D大凋),③重复第一段,尾声。
42.G大调,OP.67.1。OP.67的4首,第一、第三首完成于1835年,第二首作于1849年,第四首作于1846年,乃肖邦死后以遗作方式出版的作品。这首42号构成为3段体:①序奏,A、B(D大调),②B、C(C大凋),③重复A、B。
43.G小调,OP.67.2,朴素的优美小曲,肖邦标示“如歌地”,3段体。
44.C大调,OP.67.3,A、B(G大调)A,3段体。
45.A小调OP.67.4。这是OP.67.4首中最优秀的一首,也是51首玛祖卡中最著名者。构成为ABA3段体。
46.C大调,OP.68.1。OP.68共有4首,前3首为肖邦17—20岁时的作品,第四首为去世时的绝笔。第46号构成为3段体,属未成熟时代的创作。
47.A小调,OP.68.2,3段体。尼克斯评说:“此曲虽单纯,但又很优雅,其中独创性的中段速度转快,在他晚年的玛祖卡中,这种形式又以变形再现,这意味着在他初期作品中对未来的美有了前兆。”
48.F大调,OP.68.3,三段体。中段为降B大调,利地亚调式。哈聂卡评说:“印象单薄,没有价值的作品。” 
49.F小调,OP.68.4,3段体。①F小调转A大调再转回F小调,②降A大调,有经过的转调,③重复1。冯达纳在编辑出版此曲时注明这是肖邦去世前“以最后的灵感作成”,卡拉索夫斯基评说:“这首‘天鹅之歌’,证明肖邦依旧憧憬少年时代在故乡的幸福。”
50.A小调,无编号,出版于1842年,约作于1840年春。3段体:①C大调,②A大调,③重复1。
51.A小调,无编号,约作于1841年,呈献给艾弥尔·盖雅。3段体:①C小调、A大调,②A大调、A大调转A小调,③C小调转A小调,最后有11小节尾声。

六、F大调《克拉科维克音乐会用大回旋曲》Op.14
《克拉科维克音乐会用大回旋曲》Op.14.F大调,作于I828年,1829年8月18日在维也纳由肖邦自己首演。克拉科瓦克是波兰南部克拉科地区轻快的民俗舞曲,这首作品包括近似稍快板的行板的序奏,很快的快板华彩风格的经过句和主部回旋曲,不太快的快板。他所采用的主题中有一个是《科麦尔》,这是一种波兰人在婚礼中常用的饮酒歌,是波兰西部传统舞曲中最古老的曲调。序奏部分可看作玛祖卡舞曲的一种,主部虽为回旋曲,却也是由另一个与此主题交互呈示的关系小调副主题以及穿插其间的许多华丽快速音群共同形成的自由形式。
肖邦在维也纳首演这部作品时,令在场的听众震惊,因为他们从未在此地听过这种曲子。在8月12日写给家人的信中,肖邦写道:"那些坐在正厅前排座位的探子向我保证,那些听众甚至都跳到椅子上了!" 

七、回旋曲集(5首)
肖邦的回旋曲作品共有5首,其中OP.73是为双钢琴而作。
1.《C小调回旋曲》,OP.1,这是除不知何时编著出版的进行曲外,肖邦最早出版的钢琴作品。大约作于1825年,呈献给肖邦父亲的好友,华沙中学校长夫人达琳。
2.《F大调玛祖卡舞曲型回旋曲》,OP.5,作于1826年,呈献德·莫利俄小姐。
3.《降B大调华丽变奏曲》,OP.12,作于1833年。其主题取自海洛德(Herold,1791—1833)的歌剧《扎姆帕》(Zampa)中的咏叹调《我要出售外衣》,庄严的快速,共4段变奏+终曲。
4.《降E大调回旋曲》,OP.16,作于1832年,呈献给哈特曼小姐。
5.《双钢琴回旋曲》,作于1828年,OP.73,作为遗作于1855年出版。属初期习作,为含两个插句的回旋曲,结构为序奏-A-B-A-B-A-尾奏,庄严的快板。 

八、e小调第一钢琴协奏曲 op.11
肖邦在管弦乐的写作上没有太钻研,因为在他的作品中,协奏曲并非是他的杰出之作。但由于他在驾驭钢琴创作上的才能,他的钢琴协奏曲仍然是此类作品中的精品。
他一共写了两首协奏曲,这是第一协奏曲,实际上是后写的一首,由于它先出版,因此反而成了“第一”。在写这首协奏曲时,肖邦才20岁,就创作技巧及经验来说,他后来更为成熟。但是这两首钢琴协奏曲自有他的清新激越之处,这就是肖邦本人在后来也是无法再写成这样的。特别是在他流亡到法国之后。
1830年3月肖邦告诉友人他正在开始写这个协奏曲的第一乐章,到5月时已完成两个乐章,但第三乐章却迟迟未写,到该年的9月才完成。于10月11日首演,非常成功。他在写给友人的信中说他演奏得非常自如,好像自己一个人在演奏似的。我们知道,肖邦的性格比较内向,他在熟人和知友之间弹奏时比在音乐厅正式演出时要自在得多。
e小调第一钢琴协奏曲 op.11,全曲分三个乐章:
第一乐章,庄严的快板(Allegro maestoso),E小调,3/4拍。曲式是传统的协奏曲奏鸣曲式。由小提琴奏出果敢有力的第一主题。第二主题抒情而温暖,典型的肖邦风格,也是在小提琴上用E大调奏出。钢琴以华丽地展开第一主题的方式进入;第二主题也采取同样方式。最后在乐队上结束呈示部。展开部钢琴对前面的主题用音阶、琶音等多种手法予以发展。然后进入再现部。再现时先由乐队呈示第一主题的前一半,钢琴接过来。第二主题转入G大调。以后华丽地发展下去。尾声以第一主题开始,在乐队全奏中结束这一乐章。
第二乐章,浪漫曲,小广板,E大调,4/4拍。一开始由加上弱音器的小提琴以柔和的、朦胧的色彩奏出引子,导向钢琴上那像夜曲一般的旋律,如歌的主题。中段的主题也由钢琴奏出,速度略快些。关于这个乐章,作曲家在写给友人的信中写道:它具有“浪漫的、安静的和颇具忧郁的风格,我想描述当一个人见到一个可爱的风景而内心引起美丽的回忆,像一首春天美丽的月光下的幻想曲。”
第三乐章,回旋曲,活板,E大调,2/4拍。这是一个具有波兰民族风格的乐章,它有与克拉科维亚克舞曲相似的节奏。克拉科维亚克舞是源于克拉科夫地区的波兰民间舞蹈。这个乐章采用回旋曲式,它的主部主题活泼欢快,在几次反复间,插入的插段有的华丽,有的抒情,都很优美。 

九、四首叙事曲(柯尔托版)
肖邦一生共创作了四首叙事曲体裁的钢琴曲,这四首叙事曲写于1831至1842年之间,也就是肖邦21岁至32岁这段充满青春朝气的时期。这一时期也是肖邦音乐创作上的高峰期。他创作的四首叙事曲,规模宏大、气势恢弘,具有史诗性、戏剧性,具有广阔的交响性发展。他是历史上第一个把叙事曲这一体裁运用到钢琴曲创作上来的作曲家,他为叙事曲这一体裁领域内的发展、为李斯特和其后的交响诗、交响画、音诗、音画等奠定基础。
叙事曲这一体裁发源于中世纪的定形诗,除有固定的诗形外,根据其语源有时也兼指舞蹈歌。到了14世纪以后只歌不舞,在法国、意大利、英国、德国成为独唱或复调叙事歌曲的通称。到了18世纪演变为叙事诗形式,如作家歌德的《魔王》叙事诗,作家黑尔达的《爱德华》叙事诗等。后来一些作曲家,根据叙事诗的词把它们谱写成歌曲,从而形成了独立完整的叙述体歌曲。如勒韦的《爱德华》、舒伯特的《魔王》、舒曼的《两个近卫兵》等。肖邦首先在篇幅长大而富于戏剧性的钢琴曲中使用叙事曲这一名称,后来勃拉姆斯、李斯特、格里格、维厄唐、福雷等音乐家也在钢琴曲中使用其名。一部分管弦乐作品也借用了叙事体形式。如柴可夫斯基的交响叙事曲《督军》、杜卡斯的《魔法师的弟子》、里姆斯基科萨科夫的交响组曲《舍赫拉查德》等,都是较典型的交响叙事曲。 
肖邦把原先用于声乐作品中的叙事曲体裁借过来,用于钢琴叙事曲的创作,这一大胆的创新与受到同乡诗人密茨凯维支叙事诗的影响有着密切的联系。密茨凯维支叙事诗的民间风格表现在民歌的格调和民间的语言,肖邦叙事曲的民间风格表现在民歌性质的主题、民间音乐的即兴性的变奏手法。肖邦用器乐这一新的形式、新的语言来表现诗的形象、诗的意境及其个人对诗的主观感受,器乐叙事曲体裁恰巧吻合了他的需求,他开凿了器乐叙事曲体裁的先河,为叙事曲体裁拓宽了使用的范围,丰富和发展了叙事曲的音乐表现。 
肖邦运用叙事曲这一体裁创作的四首钢琴叙事曲,广泛采用非规范的混合曲式结构。这表明了叙事曲这一体裁与混合曲式结构之间存在着密切的联系,表明了肖邦要用混合曲式结构原则来表现叙事曲曲析复杂的思想内容,表明了器乐叙事曲体裁这一新的形式因为与文学、戏剧作品有千丝万缕的联系,必然带来曲式结构上的变更。 
器乐叙事曲体裁这一19世纪30年代的产物,给叙事曲体裁带来了活力和生机。它的诞生使得叙事诗这一文学体裁与纯音乐的语言结合了起来。这一综合艺术的产物,这一新的形式必然带来音乐语言、音乐语言结构及其表达方式上的变革。混合曲式结构,这一建立在传统曲式结构原则上的混合体,必然与器乐叙事曲这一综合产物有着密切的联系。 
肖邦是历史上第一位把叙事曲这一体裁运用到钢琴曲中来的音乐家。由于叙事曲这一新的器乐体裁形式需要用无词的语言来表达音乐内容,由于叙事曲与诗歌、文学的密切联系,以及诗歌、文学内容的史诗性、戏剧性需要通过这一新的体裁形式去表达,因此,肖邦冲破传统的典型规范及用新的结构形式取代旧的结构形式是不可避免的。 
肖邦叙事曲深受密茨凯维支叙事诗的影响,美国音乐批评家及著述家詹姆士·基本兹·休涅刻在出版于1900年的《肖邦---其人及其音乐》一书中认为肖邦是一个"聪明人",因为他不给人以有关叙事曲内容的更明确的线索,接着说:"《第一叙事曲》是根据《康拉德·华伦洛德》而写的,《第二叙事曲》肖邦承认是受亚当· 茨凯维支的《魔湖》的直接影响而写的,而《第三叙事曲》则是根据密茨凯维支的《女水妖》而写的。"至于《第四叙事曲》,一般并不认为和密茨凯维支的某一具体作品有所联系,只有少数人认为是受密茨凯维支的叙事诗《三个布德力斯》的影响而写的。肖邦四首叙事曲采用了混合曲式结构,他把奏呜原则、变奏原则和回旋原则结合起来,运用到钢琴叙事曲这一新的体裁和新的创作内容中去。如《第一叙事曲》中,两主题的音乐发展主要是用变奏的手法来处理的,并且两主题在展开部的位置上保持着完整的结构,这就使展开具有主题再现的性质,这样整个结构又具有回旋的原则了,因为两主题分别都出现了三次。 
另外,肖邦写作《g小调第一叙事曲》Op.23时,他面临着由新的体裁和新的内容所提出的新的创作任务,他需要通过奏呜原则来表现叙事曲戏剧性的内容,但传统的奏呜曲式规范又不能完全符合创作构思和音乐形象发展的要求,把主题分解为动机和乐节、模进转调的奏呜曲式展开手法,对于气息宽广的抒情、叙事性体裁已不适应,他需要把传统的奏呜曲式结构进行适应音乐内容的调整,他用主题变奏展开的手法处理音乐的发展,避免主题发展过程中的尖锐对立。他的音乐形象发展是递进的过程,而非平衡的过程。还有此曲再现部中,副部先再现、主部后再现,这就形成了集中对称的结构。这种结构使得曲式两端能以相同的主部主题来概括,不仅强调了作为主要乐思的主部主题所代表的形象,也加强了曲式收拢的感觉,主部主题作为被最后肯定的部分,随之不再出现对比因素,这就有助于获得完满的结束。 
肖邦《F大调第二叙事曲》Op.38采用奏呜曲式主题对比的原则和回旋曲式的原则相结合的作法,这也是创作构思和音乐形象发展的线索所决定的。此曲具有鲜明的形象,开始是牧歌式的、幽静的音乐。有一支很纯朴甚至天真的从容不迫的旋律,此后充满了惊慌不安情绪的急板闯入,一阵狂风骤雨过后又出现了开始时的音乐,这里对前面主题进行紧缩。这之后对此主题进行了展开,运用复调及变奏手法对其进行发展。舒曼在《音乐新报》评论肖邦《第二叙事曲》时写道?quot;我们必须注意到《叙事曲》是一首最出色的作品。肖邦已经写过一首同一名称的作品,那是他最狂热和最有独创性的作品之一;新的一首是不同的---艺术性逊于第一首,但幻想及情趣则并不多样,其中热情奔放的插部似乎是后来加进去的。我记得很清楚,当肖邦在这里演奏这首《叙事曲》时,是结束在犉大调上,而现在则结束在犪小调上…?quot;由于此曲最后有开头主题"回光返照"式的再现,所以回旋曲式的因素是很清楚的。 
索洛夫磋夫在《肖邦的创作》一书里谈到肖邦《bA大调第三叙事曲》Op.47的形式时说:" bA大调叙事曲的形式非常独特。这是集中的结构,非常严谨而且极有逻辑。无疑肖邦在这道叙事曲里是以奏呜性原则为基础的,但同时这里也有回旋曲的因素和自由的变奏;要想把这首曲子的结构放进任何一种古典形式的框框里是很困难的。这是浪漫派把传统形式加以真正的革新和综合的范例。"此曲一开始是带有幻想性的歌唱性旋律,前四小节问句从右手旋律开始,由左手旋律结束,而答句则相反,这是"谈话"式的形式,强调了音乐的叙事性质。
肖邦《f小调第四叙事曲》Op.52是他此体裁创作的最后一部作品,创作于1842年。这首叙事曲有两个主要主题,第一主题在此曲中占有极重要地位,他酷爱它,他在此曲中对它进行了四次变奏,此曲总的骨架是奏呜曲式原则,但用变奏手法对主题进行发展,而且运用此方法造成主题的色彩性变化,又因为主题的多次变奏之间加进了其他的成分,因此它又具有回旋曲式原则。除此之外,此曲第二主题在曲中先后出现了两次,两次的调性及性格截然不同。第一次调性为bB大调,性格为安谧宁静的;这里悠扬的音调和温柔的和弦配置,使它具有圣咏般的意境,第二次调性为bD大调,性格是明朗、欢快的,但低声部的上行音阶给它带来某些惊恐,这是一次主题的升华。如此看来,此曲是多种结构原则混合的结果。此曲具有奏呜曲式呈示、展开、再现的总体结构,但它又没有遵照古典奏呜曲式的调性规范。副部在呈示部中出现在bB大调上,在再现部中则出现在bD大调上,再现部中的副部调性同此曲主要调性没有统一。从奏呜曲式主、副部调性对比与统一和主题展开两大特点来看,此曲主题展开的特点占优势。在展开部中,主部富于诗意的幻想性因素得到了自由的发展。这里即兴性的展开和华丽的演奏技巧相结合,而且引子以完整的形式在犃大调上再现作为展开部的结束。引子后面加上了轻巧、柔和而透明的华彩,好像一阵微风吹散了引子的回声。再现部中副部进行了戏剧性的处理,低音部奔腾的音阶改变了原先的柔弱性格而变得生气勃勃。由于音域的扩大和力度的增强,音乐充满了坚毅的力量和悲愤的热情,旋律被淹没在响亮的和弦与琶音的浪涛声中。这之后是狂风暴雨般的尾声,这是肖邦大型作品中所特有的悲壮激昂的形象。 
肖邦生活的时代,为混合曲式的兴起提供了温床。当然在这以前时代的音乐作品中,也能够看到使用混合曲式结构的作品。但在19世纪产生了一种尽可能把各种不同类型的艺术综合起来的倾向,由于作曲家要求曲式在表现作品的内容上更加灵活、准确,更符合不同具体作品的需要,因而在作品结构上突破某一典型曲式的限制,吸取其他曲式的、有助于表现所希望表现内容的结构手法来予以丰富的作法大大得到发展。例如器乐的发展手法在声乐作品中的出现,声乐的朗诵音调在器乐中的运用;类似叙事曲等体裁的作品大量产生,在同一作品中音乐综合表现各种不同情绪如抒情性、戏剧性、史诗性等;这自然就影响到不同曲式形成和发展原则的深刻的相互渗透与混合。 
肖邦在混合曲式结构上的成就是不可忽视的,他在这方面的贡献主要表现在:他是一位较早把混合曲式运用到实际创作中去的作曲家,他对其后音乐创作中的打破传统曲式规范、吸收不同曲式的特点、按音乐形象的要求将两种或两种以上曲式原则加以综合的结构思维方式,产生了深远的影响。 

十、前奏曲集
“前奏曲”从十六世纪的不附属前奏曲开始萌芽,持续发展至巴洛克时期都仍有写作,但此时期是以附属前奏曲为主要形式,当时是以琉特琴或管风琴作为一种“开场白”式的即兴演奏而来,常用和弦与走句交织而成,起到引入“正题”的作用。巴赫等人继承和发展了这种体裁,将前奏曲与赋格、组曲、合唱等曲式连结成套的出现,从而使其取得了“合法”的地位。被举为“音乐圣经”的《十二平均律曲集》就是一套绝佳范例。这一时期前奏曲总的来说,仍具有引子的特点与即兴的手法。
至浪漫主义时期才确立了独立前奏曲的架构。十九世纪是特性小品盛行的时期,肖邦为此时期重要作曲家之一,其作品中的《前奏曲》即为特性小品。肖邦《前奏曲》作品28写作于1836至1839年间,这二十四首前奏曲包含了各种不同长度、织度、风格、与多种作曲技巧于其中,调性是以不同的二十四个关系大小调作五度循环的排列,其音乐风格则可以归纳为练习曲、夜曲、玛祖卡、葬礼进行曲、谐谑曲、无穷动、歌谣体、幻想曲与即兴曲等类型。肖邦《前奏曲》作品28奠定了独立前奏曲的模式,影响后期浪漫乃至近代乐派的作曲家,因此肖邦对于前奏曲的发展史而言,可说是具有承先启后的地位。
前奏曲“麻雀虽小”,但“五脏俱全”。要在短小的篇幅中,用洗炼的笔法表达出鲜明而富于个性的音乐语言和形象,这决非易事。前奏曲的创作是衡量一位作曲家钢琴写作的水准高低、技法的成熟与否的试金石,更是有志于攀登钢琴音乐创作高峰的必经之途。肖邦的前奏曲摆脱了“引子”的桎梏,以独特而崭新的面貌出现,成为音乐会及钢琴教材中的常见曲目。其后,德彪西、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、肖斯塔科维奇等不同时期的作曲家又各自奉献了具有独特个性与技巧的前奏曲集,丰富和完善了这一钢琴曲乐种。较之巴洛克时期的前奏曲相比,此时的前奏曲已由“配角”的地位升为“主角”了。
肖邦一共写了26首前奏曲,包括Op.28的24首,Op.45以及无编号降A大调。
C大调前奏曲Op,28-1
乐曲是2/8拍子,以相当快的速度演奏,开始的8小节大体上维持在主调上,接着的16小节做了各种转调,并逐渐加强力度和速度,从25小节进入尾声回到主调,最后在最弱的琶音卜安静地结束。
a小调前奏曲Op.28-2 
缓板,2/2拍子。在忧郁重重的和弦上,短小的毛题反复了四次,但每次反复都有不同的处理。乐曲的调性转换非常频繁,最后回到主调。
G大调前奏曲Op.28-3 
甚快板,4/4拍子。在左手急速的十六分音符伴奏下,右手奏出黯淡的旋律。主题经过反复演奏后,第二乐句被扩展并装饰。最后是右手和左右用相同的音型,像云雾一样消失在高音部,然后很惋惜似地留下两个和弦。
e小调前奏曲Op.28-4 
最慢板,2/2拍子。乐曲是以高音部的两个音为动机,以及伴奏的和弦不断变化、反复而构成的,其中伴有半音阶的进行,巧妙地表现出忧郁感情的动态。卡拉索夫斯基称这首曲子是“真正的珠玉,能使肖邦以诗人的名字永垂不朽。”这首乐曲曾与b小调前奏曲一起,被用于肖邦的葬礼上。
D大调前奏曲Op,28-5 
很快的快板,3/8拍子。乐曲开始处出现的华丽动机贯穿全曲,做种种和声上的处理。编织成绚丽的旋律。
b小调前奏曲Op.28—6 
1838年12月至1839年2月,肖邦与情人乔治·桑住在西班牙马略卡岛首府帕尔马的瓦雨德莫萨修道院期间,创作了两首带有“雨滴”特征的前奏曲,其中一酋就是本曲。乔治·桑后来回忆说:“—个悲惨凄苦的雨夜,当我带着孩子回到房间时,他正在钢琴旁弹奏着一首奇异的前奏曲……后来他对我说,当他弹奏钢琴时,他觉得自己掉进湖裹,冰冷刺骨的水不时冲击着他的胸口。当我提醒他注意,当时雨滴的确不时地飘打在屋顶卜时,他否认他曾经听到……他在这个晚上所写的作品确实能使人联想到洒落在修道院房瓦上的雨滴声,但在他的想象中,那是从天上掉在他心坎裹的泪珠。”乔治·桑的回忆没有指明肖邦当时创作的是两首具有“雨滴”特征前奏曲的哪一首,现在被称为“雨滴”的是肖邦的《降D大调前奏曲》,但也有人认为这首前奏曲才应该冠以“两滴。的标题。
乐曲在高音部的单澜的声音中,真实地模仿令人心烦的雨滴声。低音部轻轻地奏出充满愁绪的旋律,这一旋律哀婉缠绵,充满着对往事的无限怀念和凄苦忧伤的心情。乐曲最后在孤寂伤感的气氛中结束。
A大调前奏曲Op.28-7 
行板,3/4拍子,其篇幅短小,由八小节的主题及其变化重复构成的乐段组成。事静的主题如同一首柔和抒情、略带愁意的短诗,在恬静的意境中结束。
升f小调前奏曲Op.28-8 
更热烈的,4/4拍子,三部曲式。主旋律由右手拇指弹奏,三十二分音符的音群将它装饰得非常优美。虽然全曲由相同的节奏构成。但肖邦以不同的独创性的音型及和弦变化,巧妙地防止了单调枯燥的感觉。
E大调前奏曲Op.28-9 
最缓板,4/4拍子。主题在上下两声部4小节的旋律中夹带着三连音的伴奏型,以相同的形式反复三次,第二次反复时转调到降A大调,在肖邦的前奏曲中这是一首大手笔结构的乐曲。
升c小调前奏曲Op.28-10 
甚快板,3/4拍子。这是一首简单的即兴曲,4小节的一个乐句反复了4次。旋律的第一次是升c小调;第二次是升c小调转升g小调;第三次是升f小调转升c小调;最后是升c小调。肖邦说:这是带有重音的琶音练习曲。
B大调前奏曲Op.28—11 
甚快板,6/8拍子。这是一首轻快的乐曲,有浓厚的肖邦风格。乐曲在两小节的序奏后,第3小节起为4小节一组的乐句,在中段旋律一时转为升g小调。
升g小调前奏曲Op.28—12 
急板,3/4拍子。这是踏着半音阶上下的强壮的乐曲,拥有肖邦的热情。主题由最初的8小节构成,之后立即反复但后半段转到B大调、b小调上去发展。进入中段,出现有b小调、a小调、G大调、e小调、B大调、升d小调、升g小调等频繁的转调,增强了乐曲的热情。
升F大调前奏曲Op.28-13 
缓板,6/4拍子。这是肖邦前奏曲中最优美的一首,乐曲开始是在左手分解和弦的伴奏中,右手静静地奏出默默祈祷似的8小节恬静的旋律。旋律全部经遇反复,但后半段有变形处理,再奏出新主题。中段的速度转慢,旋律非常优美,开始于升d小调,最后转入升F大调。在再现最初部分时,主旋律只用了后半部分,和声上有完全不同的处理。
降e小调前奏曲Op.28-14 
快板,02拍子。全曲充满了热情,是由一小节4个三连音齐奏形成的动机反复来发展的曲子。乐曲在10小节之后,有降b小调经f小调、降D大调至降B大绸等转调。
降D大纲前奏曲Op.28-15 
如歌的行板,4/4拍子,被冠以“两滴”前奏曲而著名。乐曲的伴奏声部生动地模仿了单调的雨滴声响。对此前奏曲乔治·桑:“中段升c小调部分,是在描写马略卡岛首府帕尔马的瓦尔德莫萨修道院阴森的回廊及祈祷者,仿佛看到了深夜僧侣们搬运着他们同伴的遗体赴它界安息的行列。又让人想起乔治·桑所说‘肖邦恐怖于修道院之充满了亡灵。’这升c小调部分就像恶魔在对我们张开狰狞的面目。而最初的降D大调的回归,犹如驱逐了恶魔,给我们重新带来新的、自由的新鲜感,在幻想舆恐怖之后,充满了清爽及优美。”
降b小调前奏曲Op.28-16 
有魄力的急板,02拍子。这是肖邦的前奏曲中,很少见的以音阶为主题素材而作成的乐曲,有着很难的技巧。开始是6个强和弦,经过短暂的停顿,在钢琴高音部用十六分音符奏出急躁的音阶性的主题,低音部则是清脆热情的回旋节奏在支持。主题连续了16小节,再经遇反复,伴奏的节奏则以八度音来强调。在高潮部分左手摆脱了节奏的援助,变为沸腾的分解和弦。最后由双手的上升齐奏引出尾声,突然终止。
降A大调前奏曲Op.28—17 
稍快板,6/8拍子,由5个乐段组成。这首作品类似门德尔松的“无词歌”般甜美。曾有人间门德尔松对逭首乐曲的看法,他说:“我非常喜欢,但到底喜欢到什么程度?为什么喜欢?都是我回答不出来的。只是以前无论如何,我是写不出这样的作品,这一点是可以确认的。
f小调调前奏曲Op.28-18 
甚快板,2/2拍子。这是首非常激烈的作品,由4个乐句组成,其高潮以歌剧的形态出现,是一种朗诵的音乐化,或者应该说它是朗诵的夸张。
降E大调前奏曲Op.28-19 
甚快板,3/4拍子,三部曲式,在连续不断的三连音的音型上,唱着优美的歌。
c小调前奏曲Op.28-20 
最缓板,4/4拍子。它表达了忧愁的情绪,几乎像是一首葬礼中的挽歌。乐曲足以最初的一小节为动机,经反复处理而构成的音乐。
降B大调前奏曲Op.28-21 
如歌地,3/4拍子,是一首拥有甜美旋律的前奏曲,内容比大部分夜曲还要优异,气氛上属于夜曲。右手在左手的伴奏下奏出如歌的优美旋律,降G大调的中段,新旋律以八度奏出,极为优美。
g小调前奏曲Op.28-22 
很激动地,6/8拍子。可把这首前奏曲视为左手八度技巧的练习曲,左手八度的8小节主题以强音出现,中段为赋予坚强印象的降A大调部分。这裹的单纯、直截的表现,令人惊叹。
F大调前奏曲Op.28-23 
中板,4/4拍子。这首前奏曲纤细典雅,优美迷人,是前奏曲中最受欢迎的小品。在右手十六分音符轻快的装饰中,左手奏出温雅的4小节旋律。当第二次反复时以C大调奏出,第三次又回到F大调,随后飘然地转为降B大调,最后又在F大调上反复。
d小调前奏曲Op.28-24 
富于热情的快板,6/8拍子。这首前奏曲有与肖邦的《革命练习曲》相近似的内容,但比其规模更大,更直截地表达出热情,其结构更是堂皇无比。
升c小调前奏曲Op.45 
这是肖邦24首前奏曲之外单独发表的一首前奏曲,作于1841年。有人认为这首曲子要比那些曲子更像前奏曲。乐曲采用如歌的行板,3/2拍子,三部曲式。
下面是e小调第四首和降b小调第十六首的视频:
http://www.helloguitar.com/bbs/viewthread.php?tid=2382
http://www.helloguitar.com/bbs/viewthread.php?tid=2416 

十一、四首谐谑曲(柯尔托版)
肖邦的谐谑曲是音乐形象对比鲜明结构庞大的一种单乐章的钢琴独奏曲。是肖邦无处可逃的热情和幻想的产物。他把这种从属于其他体裁的形式发展成独立的乐曲形式。这些谐谑曲已不同于以往的谐谑曲体裁,不再限于嬉戏、玩闹而是隐含了深刻而复杂的思想内容。四首谐谑曲,特点各不相同。一般认为这些作品是简单的三段体,包含一段谐谑曲和与之形成强烈对比的中段。
谐谑曲本意味着戏谑,但肖邦这一套作品中却并无突出的戏谑,反而多忧郁和对个人的反抗,其实是包含着对自身的嘲笑与挖苦。李斯特认为,这套谐谑曲表达的是“激烈的愤怒与绝望的情绪,时而会有辛辣的讥讽、顽固的自尊。”这一套谐谑曲共4首:
第一号,b小调,Op.20,作于1831年,献给亚布烈希特。第一主题是暴风雨般的狂烈,第二乐章注明慢板处,有怪异的和弦。尼克斯这样解说这一曲:“这不是失望的叫声吗(指开始两个大胆的不协和弦)?接着是被环境所幽禁的灵魂,想冲破它,却遭到失败绝望。最后疲惫不堪,陷入田园的美丽梦想。但元气再恢复时,意味着斗争还要开始。”
第二号,降b小调,Op.31,作于1837年,这是4首中最著名者,献给费斯登西斯丁伯爵之女。由急板半音量柔声的第一主题第一乐句开始,封·隆兹认为这是质问。然后是轻快与优美,然后“沉迷于思念、诧异与憧憬”,终结部有力而又热情。
第三号,升c小调,Op.39,作于1839年,献给阿道夫·古德曼。以有魄力的急板开头,尼克斯说是“显著的心情浮动”,第一主题具少有的热情,第二主题有圣咏合唱的风格。
第四号,E大调,Op.54,作于1842年,献给珍妮·德·卡拉曼小姐。这首作品作于肖邦晚年,时肖邦身体情况极坏,作品却奔放而充满喜悦,主部主题是律动的,充满光辉。这首第四号演奏的时间最长。
作品第一号Op.20是肖邦独奏作品的里程碑,它的确采用了这种形式。但这以后,作曲家凭借更大的想象力开发作品,如作品第三号Op.39就显然是经过改编的奏鸣曲形式。这部作品以不稳定的音调开头,我们无法从前24个小结识别主题,这样的开头正体现了肖邦的大胆。谐谑曲作品第二号Op.31是肖邦所有大部头作品中最著名,且永保新鲜的一部。这部分归功于其落差极大的表达方式,从幽灵般的呢喃直至激情迸发,中间的转换是那么突如其来。第四号Op.54虽然也是律动的,却与别的作品又有所不同。这部奔放的作品进一步证明了肖邦音乐艺术不朽的表现力。
- b小调 第一号 诙谐曲 Op.20 -

李斯特认为肖邦的练习曲及诙谐曲,最能披露他自己隐郁的一面。他说:“肖邦的多数练习曲及 诙谐曲,都在表明激烈的愤怒及失望的情绪,时而会有辛辣的讽剌和顽固的自尊。他的音乐所具有的 隐郁的侧面,并不象他那优美的诗一般的曲调那样容易被人理解,也不易引起人们的注意。肖邦个人 的性格也因此而常被人们误解。肖邦平时为人正直,彬彬有礼,才貌双全,内向文静,但经常表现出 快活的样子来。” 诙谐曲本来是贝多芬继承海顿、莫扎特的小步舞曲,再经过发展而成的一种音乐体裁。不过, 真正使这种曲子更为积极化,形式化,并且大胆地命名其为“诙谐曲”的,是肖邦。肖邦一生中共 创作了4首诙谐曲,这里只介绍其中的第一首(b小调)。 此曲作于1831到1835年之间,其构成为三段体式。乐曲开始时有两个不协和和弦,曾经大大地 震撼了肖邦时代的人们。

四、巴赫简介

“巴赫”这个名字一般是指约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(J.S.Bach),伟大的“西方音乐之父”。巴赫家族是一个人丁兴旺的音乐家族,这个家族从十六世纪中叶就开始出现音乐家,一直延续到十九世纪末,三百多年中共出现了五十二位音乐家。   约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的祖父就是一位音乐家,他的父亲也是一位音乐家,他自幼生活在良好的音乐环境中。他的哥哥是也一名出色的管风琴手,曾教巴赫学习音乐。巴赫二十二岁时与其表妹玛利亚·芭芭拉结婚,共生下了七个孩子;玛利亚去世后,巴赫同女歌唱家安娜·玛格达蕾娜结婚,又生下十三个孩子。巴赫的子女共有九人长大成人,其中就有三个孩子继承父业,成为很有影响的音乐家。他的次子卡尔·菲力普·巴赫(C.P.E.Bach)长期居住于汉堡,被称为“汉堡巴赫”;第三个儿子约翰·克里斯蒂安·巴赫(J.C.Bach)长期居住于伦敦,被称为“伦敦巴赫”,他们在音乐史上都很有地位,对海顿、贝多芬等都有直接的影响。 [编辑本段]1 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫  约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(1685~1750),德国作曲家,是将西欧不同民族的音乐风格浑然溶为一体的开山大师。他萃集意大利、法国和德国传统音乐中的精华,曲尽其妙,珠联璧合,天衣无缝,对后来将近三百年整个德国音乐文化及至世界音乐文化产生了深远的影响。   巴赫生于在德国爱森纳赫,巴赫九岁丧母,十岁成了孤儿。由于他嗓音美妙,经济拮据,少年时期靠奖学金进了在吕讷堡的圣·米歇尔学校。1702年他从圣·米歇尔学校毕业,翌年在一家室内乐队当一名小提琴手。在随后的二十年中,他干过许多行当。巴赫在一生中主要是以一位卓越的风琴家而闻名,虽然他还是一位作曲家、教师以及乐队指挥。1723年巴赫三十八岁时开始在莱比锡的圣·托马斯教堂任歌咏班领唱,他在余生的二十七年中一直担任此角。   巴赫是一位多产的作曲家。他的作品包括有将近300首的大合唱曲;组成《平均律钢琴曲集》的一套48首赋格曲和前奏曲;至少还有140首其它前奏曲;100多首其它大键琴乐曲;23首小协奏曲;4首序曲;33首奏鸣曲;5首弥撒曲;3首圣乐曲及许多其它乐曲。总计起来,巴赫谱写出800多首严肃乐曲。   巴赫的作品深沉、悲壮、广阔、内在,充满了18世纪上半叶德国现实生活的气息。他谱写了许多充满戏剧性因素的大型声乐作品,其中《马太受难曲》、《b小调弥撒》是最有影响的作品。在这些作品中,巴赫作为一个虔诚的新教教徒,通过宗教音乐形式(受难曲、弥撒、经文歌、康塔塔等),抒发了对人类灾难、痛苦的怜悯、同情以及对和平与幸福未来的渴望。与前人的作品相比,巴赫这种充满宗教内容及复调音乐思维的作品更为广阔地揭示了人的内心世界,但同时,他的音乐从来没有脱离德国的音乐传统。《平均律钢琴曲集》是巴赫在“纯音乐”领域留下的重要遗产之一。作为一部具有德意志精神的作品,《平均律钢琴曲集》体现出了那种严谨的德国式思维。另外,巴赫的《法国组曲》、《英国组曲》和六首《勃兰登堡协奏曲》等乐队作品,也都表达了作曲家对和平和美好生活的祈求与渴望。这些作品在德意志民族人民的内心深处激起了强烈的共鸣。   巴赫一生的主要功绩:第一,把音乐从宗教附属品的位置上解放了出来,使之平民化。音乐不总是歌颂上帝,也歌唱平凡的生命。 第二,他把复调音乐发展成主调音乐,大大丰富了音乐的表现力。 第三,他确立了键盘乐器十二平均律原则。 第四,除了声乐作品外,巴赫奠定了现代西洋音乐几乎所有作品样式的体例基础。因此巴赫被后世尊称为“西方音乐之父”。    后世评价   [1]在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫去世后的半个世纪里,他的音乐大体上无人问津(但是值得注意的是那个时代的最伟大的音乐家──海顿、莫扎特和贝多芬极为欣赏巴赫的天赋)。新的音乐风格在发展,巴赫的“旧式”乐曲一时声消音灭。但是1800年以后,人们对巴赫乐曲重新发生了浓厚的兴趣,从那时起,他的声誉和名望与日俱增。在现今这个非宗教的时代里,巴赫远比他在世期间的名望更高。一位两百年前在风格和主题方面都被认为是旧式的作曲家,今天却受到了广泛的颂扬。   巴赫是所有著名作曲家中水平最高的艺术家。他谙熟他的时代的所有音乐形式,并对其中任何一种都能运用自如,达到了炉火纯青的地步。例如他对旋律组合法(同时演奏两种或两种以上不同曲调的方法)在艺术上的精通程度堪称前无古人,后无来者。此外,他的管弦乐作品逻辑性强,变幻多样,主题贴切感人,旋律丰富多姿,因此他愈加倍受赞颂。   巴赫的音乐,可以说是构成欧洲音乐殿堂的一根重要支柱。对于整个巴罗克时期的音乐来说,巴赫的音乐成就,可以说是架在这座殿堂上的圆顶;对于其后的欧洲音乐发展来说,虽然直到19世纪巴赫才具有真正的影响力,但是这种影响力一旦产生,便对欧洲音乐的发展产生了深远的影响。只有当巴赫在新的历史文化背景下具有新的文化意义时,他的音乐作品才对现代音乐具有“启示录”的意义。而对于后人来说,没有研究过巴赫,就不可能理解欧洲音乐;未能深入研究过巴赫的作品,就难以成为一个严谨的、精通其专业的音乐家;若不能透过巴赫音乐纯朴的形式、精练的技巧乃至宗教音乐形式上的“外壳”,体验到巴赫音乐中蕴藏着的很深的思想情感,也就难以透彻地认识巴赫音乐的本质。   在巴赫生活的时代,德国处于政治分列、经济落后的状况,文化艺术暗淡无光。外国的、例如法兰西、意大利、英吉利的文化,在德国占绝对优势,自己的民族文化受到轻视。恩格斯曾形容到,“从那个时候起,棍棒和鞭子就在国内占了统治地位;和整个德意志一样,德意志农民降低到极卑微的地位。”在这样情况下,教堂自然成了人们寄托精神情感的地方。   在德国的图林根州“巴赫们”曾成为音乐家的代名词,这是因为巴赫一族,可以上溯到好几代人,其职业都是一种组成行会的音乐职业,世家相传,他们属于音乐艺人这样一种特殊社会阶层。在领主的宫廷中,巴赫的社会地位是仆役性质的,与厨子列在同一个名册上。他不具有自由音乐家的社会地位,其创作的作品并不能直接成为其经济收入的来源,而是归于领主所有。即使成为托马斯的宫廷乐长,他也很难维持在莱比锡的生活,死后也无遗产,不似贝多芬死后还留有股票。他的作品除了在教堂中,在当时演出也很少,死后长期默默无闻。   他的作品有不少是为统治者写并对其歌功颂德的,但是他不满足于自己屈辱的地位和现状,所以不断地转换他的恩主,寻求能更好发挥自己艺术才能的栖身之处。他甚至说过自己是不得不生活在被人厌恶忌妒的环境中,并且也曾和宫廷、教会中的恩主发生冲突,所以他也有傲慢、倔强的一面。   巴赫1703年曾在阿恩施塔特的教会担任风琴师,同时也为宫廷作曲。从那时起,他写了许多著名的作品。1704年创作的d小调托卡塔,其中具有某种威力,像在用非常有力的语言在说话。在中间转调处,他杰出地运用了许多减七和弦,似狂风一般有力。过去一度有人认为这是其晚期的作品。只是因为他带了后来成为他妻子的妇女到教堂唱歌,被城市议会列为罪状后,就自动辞职了。   1708年他曾在魏玛宫廷任风琴手。这时,虽然他的身份也很低,但是作为一个风琴师,他的地位和名声却逐渐提高。在德累斯顿,巴赫应邀与法国演奏家作即兴演奏的比较竞争,虽然那位法国人跑了,而他却成为德国音乐家和外国人竞争获得第一次胜利的好榜样。   1717年,巴赫生平第一次担任奎登宫廷乐长。由于奎登公爵非常爱好音乐,他甚至在国家支出中抽了三十分之一作为经费组成18个人的乐队。巴赫在奎登宫廷服务了六年,他的重要器乐创作都是这个时期完成的。他献给勃兰登堡侯爵的《勃兰登堡协奏曲》,富于生活气息,也具有骄傲、华丽的贵族性格。此外,他还写了《半音阶幻想曲与赋格》、为独奏小提琴用的三首奏鸣曲、三首“帕蒂塔”(Partita)等。另外在1721年,巴赫写了C大调、d小调的管弦乐组曲、法国组曲;1722年写了《平均律钢琴曲》上集,1723年写了两部和三部创意曲等等。这一时期的创作,被认为具有广阔和大胆的思想和技术手法。   巴赫在1723年到了莱比锡这个繁荣的商业城市,在当时也是自由的都市,在法制上可以不受理那里的萨克森公爵的统辖。在那里他演奏了一首自创的教会康塔塔,使该市的议员们听了非常饮佩,因而获得了圣·汤姆士教会的乐长工作。此外,他还作其他三个教会的音乐指导。这期间,他为教堂写了许多很好的音乐作品,如有名的《约翰受难曲》、《马太受难曲》等。此外,为了谋得宫廷作曲家的职位,他曾写了一部伟大的作品《b小调弥撒》。这部作品与《约翰受难曲》、《马太受难曲》一样,虽然是宗教作品,但是其音乐精神的如此广阔,就像是在面向全人类说话,已经远远超过了宗教的局限。   从某种意义上可以说,巴赫的成名有赖于他的受难乐。受难乐所表现的耶稣的悲剧性经历,不仅具有某种史诗性,同时也是现实生活情感的表现。这种宗教音乐,所表现的悲哀、沉重、压抑的感情,应当说是只有当时的德国人才是具有感情。这种感情,从我们能够听到的,也只有德国人写的最深。当然,由于巴赫本人是新教徒,而宗教显然是他的精神寄托之处,所以这种情感的表现,就很难与某种宗教感情分开来。只是巴赫在受难乐中创造的宗教气氛,已不是一般意义上的,而是能够体验到当时某种社会情感和心态的宗教气氛。甚至巴赫本人也已经在其中充当了一个感情力量充沛的角色,通过他自己的音乐表达,时而抒情的刻画耶稣悲剧性经历中的细节,时而展开史诗般的广阔和宏大。以至于当时莱比锡的听众抱怨教堂竟然上演了像歌剧一样的作品。   巴赫在《马太受难曲》中,用两组合唱,两组管弦乐,戏剧性地对立起来,而让圣咏的主题在它们之上自由飘荡。这部作品也具有很强的抒情性,作品的结束合唱非常有力量,使用两个合唱队、八个声部,描写耶稣下葬时人们的感情。宽厚的低声部,恰似广阔的河床,旋律在上面奔流。保持着复调音乐的感觉,而庞大的合唱自由宽广地歌唱着,充满着力量:   甚至在他的器乐作品,例如《半音阶幻想曲和赋格》、《d小调托卡塔赋格》,也能感受到一种冲破束缚、有冲击力的情感表现。其中如《d小调托卡塔赋格》曲调的自由豪放,旋律线的幅度大,音域宽,似朗诵性调的起伏,动荡不安,充满激奋情感。而《半音阶幻想曲赋格》更倾向于内心,不求表面的壮丽,而是富于内心的刻画,有较强烈的表现。   由于德国宗教是德国音乐的土壤,历史上德国宗教管风琴音乐也很发展,所以在巴赫的创作中,仍然保持着复调音乐的典型性,并且起着主导性的作用。但是,这种复调音乐思维方式,恰恰是在主调和声音乐发展到相当水准基础上建立起来的复调音乐思维方式,它并不同于过去带有教会调式痕迹的复调音乐。仔细分析,其中有清晰的和声结构与功能。从另外一个角度看,可能正是巴赫在复调音乐领域集大成的做法,终将其发展到完美的地步。   从音乐的旋律特征上讲,由于他的音乐是多声部,因此模仿手法是重要的,结果因造成音乐连绵不断的交织、发展,但却欠缺后来古典派的方整、段落分明和结构上清晰。而这却正是巴赫的特性,显然,我们是不能用乐句、乐段去分析巴赫的。此外,从和声的发展来看,大、小调功能体系和声是巴赫最后确定、成型的。即使到了18世纪中叶为止,在当时和声所能达到的基础上,其成果是要归功于巴赫,他甚至被贝多芬称之为“和声的创造者”。   直到1892年,当年轻的门德尔松在柏林首次上演沉睡将近一百年的《马太受难曲》之后,巴赫的艺术价值才被人更多地了解。瓦格纳曾说,巴赫是德国人民在完全黯淡的悲惨世纪中内在精神生活的记载。从德国的历史上看,新教圣咏(Chorale)在德国民歌中占有特殊的地位。而巴赫音乐就是通过新教圣咏将他的作品与德国民族文化结合在一起的。值得一提的是,巴赫曾写过不少世俗康塔塔。在他的《农民康塔塔》中,作品全部采用了民间舞曲及流行的民歌。这是了解巴赫不可缺少的一面。从某种意义上说,在巴赫的音乐中,跳动着的正是德国人民的脉搏,这也正是巴赫音乐的灵魂所在。   J.S.巴赫是一个虔诚的宗教徒,他的音乐大多为表达对主的崇拜,表现主所创造的世界的和谐,表达的不是情感而是信仰。J.S.巴赫认为,世间万物都是上帝之创造、之恩赐,都在上帝的光辉沐浴之下,音乐所要歌颂的是这种上帝创造的和谐,和谐之中对那种上帝之光的仰望。在J.S.巴赫看来,音乐是他通向天国,与上帝对话的云梯。音乐本身就是天堂的奇迹。音乐方式,是通过隐蔽的理性的方式使人感觉上帝的存在。   J.S.巴赫音乐中除那些直接为宗教仪式而创造的管风琴曲、弥撒曲、受难曲、经文歌外,器乐曲往往通过节奏的对比与变化,来表现复杂的均衡关系。通过这种均衡关系而作复调处理,对位、变化,达到一种极丰富的循环。他的音乐,简单的也就是最复杂的,师最基本的点、线、面的复杂变化,接近于数学与逻辑。所以研究巴赫的权威,著名管风琴家施魏策尔认为,巴赫的音乐是一种像宇宙本身一样不可思议的本体现象。   1、人物简介   巴赫(Johann Sebastian Bach,1685~1750),德国著名的作曲家、管风琴家。   2、创作分期   一般而言,巴赫的生平可分为三个时期:   第一阶段,魏玛时期:1708年,巴赫前往穆尔豪森担任圣布拉修斯教堂的风琴师,次年娶玛丽亚·巴巴拉为妻,后返回魏玛,出任安斯达公爵宫廷乐队的风琴师兼小提琴师,在这里供职达十年之久。他从魏玛时期开始就被推崇为大师。   第二阶段,柯登时期:1717年,巴赫前往柯登,出任雷奥博亲王的乐长并获得亲王的宠信,他的许多名作在这个时期写成,如《勃兰登堡协奏曲》、《平均律钢琴曲集》第一册等。1720年在卡尔斯巴德旅行期间,爱妻不幸去世。   第三阶段,莱比锡时期:1724年,巴赫获得莱比锡市立托马斯学校乐监和托马斯教堂等四个教堂的工作,此后27年一直在莱比锡工作,直到逝世,这期间创作了清唱剧、神剧、受难曲及众多的管风琴曲,同时还为每星期的礼拜提供新的宗教曲目,著名的《马太受难曲》、《约翰受难曲》和《平均律钢琴曲集》第二册在此时写成。   3、代表作品   巴赫作品浩如烟海,除了歌剧以外,各种声乐和器乐体裁无不涉猎。   (1) 声乐作品以宗教音乐为主,大多是路德派新教的宗教音乐。创作的近300部教堂康塔塔现存195部,5部受难曲中完整保存了两部:《马太受难曲》和《约翰受难曲》。   (2)器乐作品方面,作有大量各种体裁的管风琴曲,包括众赞歌幻想曲、前奏曲、变奏曲、赋格曲、托卡塔、帕萨卡利亚等。他还把维瓦尔第的小提琴协奏曲改编成管风琴协奏曲和古钢琴协奏曲。巴赫著名的器乐作品为两卷《平均律钢琴曲集》(The Well-Tempered Clavier)、《法国组曲》(6首)、《英国组曲》(6首)、《帕蒂塔》(6首)、《六首无伴奏小提琴奏鸣曲和帕蒂塔》、《六首无伴奏大提琴组曲》、《独奏长笛奏鸣曲》以及重要的乐队作品:   4部《乐队组曲》和6部《勃兰登堡协奏曲》等。他最后的作品《戈德堡变奏曲》、《音乐的奉献》和《赋格的艺术》是300年来复调技术的总结性作品。   4、艺术成就   (1)《平均律钢琴曲集》首次将十二平均律全面系统地运用到音乐创作实践中,有力地证明了平均律的优越性,开辟了欧洲音乐的新天地。   (2) 把复调音乐的技巧发展到登峰造极的程度,《音乐的奉献》和《赋格的艺术》总结了中世纪以来的复调音乐写作技术。   (3) 高度的复调思维与新颖生动的主调手法并用,使巴赫成为音乐史上一个继往开来的关键人物。   (4) 他是钢琴协奏曲的奠基者,并为钢琴演奏中大拇指的解放作出重要的贡献。   (5) 使巴罗克时期的器乐发展到巅峰,如古钢琴作品《法国组曲》、《英国组曲》、《帕蒂塔》,小提琴作品《六首无伴奏小提琴奏鸣曲和帕蒂塔》,乐队作品《勃兰登堡协奏曲》等。   5、巴赫音乐的意义   巴赫是位虔诚的基督教徒,他的音乐表达的更多的是对上帝的信仰,表现的是世界和谐存在的意义。巴赫认为,世界万物都是上帝恩赐的,音乐也是上帝赐予的圣物,因此音乐是与上帝对话,通往天堂的云梯,所以音乐的全部意义在于对上帝的赞美、感恩,通过这种隐蔽的理性方式来感觉上帝的存在 [编辑本段]2 卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫   卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫(1714~1788) Carl Philipp Emanuel Bach   卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫,德国作曲家,羽管键琴家。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的次子,也是J.S.巴赫的儿子里最有名的。1714年3月8日生于魏玛,1788年12月14日卒于汉堡。4岁起学管风琴,稍长,奉父命学法律,仍坚持学习音乐,24岁时即名噪柏林。1740年长笛家腓特烈大帝即位后,第1次长笛独奏音乐会即请他伴奏,并留任宫廷乐师达28年之久。有大量创作,并著有《论键盘乐器演奏艺术的真谛》一书,为当时的权威著作,今日仍为研究18世纪键盘乐器演奏方法之重要依据。1768年其教父G.P.泰勒曼去世,继任乏人。大帝命其赴汉堡,一身兼5个教堂乐长,直至逝世。身后两地均争认他为本城人,柏林人称他柏林巴赫,汉堡人称他汉堡巴赫,声誉之隆,由此可见。他是近代奏鸣曲式创始人,创作了符腾堡与普鲁士奏鸣曲集。他的交响曲曾得到W.A.莫扎特与J.海顿的赞赏。莫扎特曾亲自指挥他的清唱剧《耶稣复活与升天》。他一生所处的时代,正处于变革之中,因此在他的作品中,既有巴罗克音乐末期与古典主义音乐初期的混合风格,而又有刻意模仿海顿、曲意迎合大帝所喜欢的华丽堂皇的风格。他的晚期作品大胆引进了大量半音阶模进乐句,开拓了浪漫派风格的先河。   卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫学于莱比锡圣托马斯学校,并在莱比锡大学和奥得河畔法兰克福大学攻读法律。音乐由其父教授,1740年起在柏林和波茨坦任腓特烈大帝的羽管键琴师。由于职责仅限于演奏键盘乐曲,对此感到厌倦,因而于1767年迁居汉堡,任五所主要教堂的乐正(因而他常被人称作“汉堡巴赫”或“柏林巴赫”)。   他不满足于父亲作品中常用的复调写作方式,对纯对位表示蔑视。他的作品在18世纪中叶具有典型意义。其精华在于趣味高雅和精致洗练,对键盘乐器的表现性能尤其有深刻的理解。他具有惊人的即兴演奏技巧。作为演奏家,以技巧准确、音色优美和感情深刻而著称。作有大量声乐曲和器乐曲,包括清唱剧两部:《以色列人在荒野》;键盘协奏曲五十部和键盘奏鸣曲数集。所作奏鸣曲显示出对比调性的主题处理渐趋成熟,古典奏鸣曲式即由此发展而来。在伤感性行板乐章和偶尔采用的器乐宣叙调中可以看到歌剧的影响。论文《键盘乐器的正确演奏法》对于当时键盘乐器的演奏风格,特别是装饰音的处理,是有价值的指南。   卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫的交响曲、协奏曲、键盘乐奏鸣曲等作品,对古典奏鸣曲曲式的发展、完善有重大影响,是海顿、莫扎特和贝多芬的先驱。 [编辑本段]3 约翰·克里斯蒂安·巴赫  (1735.9.5~1782.1.1)Johann chrisiian Bach   约翰·克里斯蒂安·巴赫生于德国莱比锡,卒于英国伦敦。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫最小的儿子(排行第十一),为其第二位夫人Anna Magdalena Wilcke所生。   因长期居住在伦敦,约翰·克里斯蒂安·巴赫常被称为“英国巴赫”或“伦敦巴赫”,他与Carl Friedrich Abel合组“阿贝尔与巴赫音乐会”,对莫扎特音乐风格的形成亦影响极深。

五、舒伯特简介

佛拉兹·彼得·舒柏特(F·P·Schubert,1797-1828),1797年1月31日生于维也纳近郊里赫田塔尔一个市民阶层的家庭里。父亲是一个安分守己的学校教师。舒柏特的童年是贫苦的,但家里人都喜爱音乐,使他自幼就接触到海顿、莫扎特等人的作品和奥地利多民族的民间音乐,促进了舒柏特在音乐方面的早熟。 舒柏特自幼跟随父亲和两位哥哥学习钢琴和小提琴。11岁时,他以出色的童年担任了里赫田塔尔教堂合唱团的歌手,半进入了供给食宿的寄宿学校。在学校的五年中,由于舒柏特的艺术才能,在管弦乐队中,由第于提琴手升为首席小提琴手,并指挥演奏了不少作品。假日在家里,经常和家人举行弦乐四重奏(两位哥哥拉小提琴,舒柏特中提琴,父亲大提琴)。这一切,使他直接体会了很多古典音乐作品,得到了音乐创作方面的知识。13岁时,开始写作器乐曲,15岁谱出最早的序曲,16岁完成第一交响乐(D大调)。在此期间,他还创作了很多歌曲、大合唱、奏鸣曲,和奥地利民间舞曲素质的12首小步舞曲等。这些形式多样的作品,已显露出舒柏特抒情性和歌唱性的创作风貌。 1813年,渴望做一名自由艺术家的舒柏特,毅然离开寄宿学校,但是为了谋 生和逃避兵役,只好在他父亲的学校里充任代用教师(这个职务可以免服为期14年的兵役)。在1813-1817年的几年中,舒柏特坚持自学和写作,同时受到了德国浪漫主义文学思潮,特别是浪漫主义诗歌的影响,并深入钻研了德、奥的民间音乐和维也纳古典作曲家的作品,写下了大量的作品。他写了5部交响曲、15首钢琴奏鸣曲以及歌唱剧、喜歌剧、宗教音乐、室内音乐等,而收获最大的是他写了300多首歌曲,其中包括著名的《纺车旁边的玛格丽特》、《魔王》、《野玫瑰》、《鳟鱼》、《死神与少女》等,显示了舒柏特非凡的创作才能和鲜明的歌曲创作方面的特点。 1818年,舒柏特坚决抛弃了教师职务,来到维也纳,愤怒的父亲与他断绝了关系。舒柏特一直没有固定的职务(他生性讨厌礼义,更不肯做宫庭乐师而听命于显贵)。因此,1818-1828年这10年中,他是在穷因潦倒中度过的。但是,这10年也是他创作思想更成熟、更定型的时期,新的作品像洪流一般从他笔下流出。在他的周围,形成了一个进步的艺术家小组。宫庭歌剧院歌手佛格尔(Vogl)成为第一位“舒柏特歌手”,不断演唱和介绍他的歌曲。从25岁起舒柏特的作品才慢慢有人出版,也获得一些声誉。但是,所得的稿酬却少得可怜,天才的音乐家仍然过着贫苦的生活。 由于朋友们的调解,1822年,舒柏特和他的父亲重归于好。但他在生命的最后几上,疾病的折磨和现实生活对他的精神折磨一起向他袭来,使他陷入深深的育痛苦之中。他在写给亲友的信中说:“我现在已经不是我们觉得第一件事物都具有青春气息的那个幸福的时候了,来代替它的,是对悲观现实的不幸的默认,幸而我还在尽可能地用我的想像力来装饰这个现实。”“你想一想我这个人吧,灿烂的希望已化为乌有,爱情和友谊也只能带给我痛苦,我的安静的时代已经过去了,我的心是痛苦的,我永远,永远也不能使它恢复了^”。 1828年3月26日,朋友们在维也纳为舒柏特举行了第一次,也是最后一次作品演奏会,并获得了很大的成功。但是,长期的穷因生活和精神折磨,使舒柏特一病不起,同年11月19日逝世。死时还不到32岁。根据他的遗愿,亲友们把他埋葬在一年前去世的贝多芬的墓旁(一年前他曾为贝多芬的葬礼执绋)。在他的墓碑上刻着:“死亡把丰富的宝藏,把更加美丽的希望埋葬在这里了。” 舒柏特最后10年的代表作品有:《未完成的交响乐》、《C大调交响乐》、《鳟鱼五重奏》、声乐套曲《美丽的磨坊女郎》(Die Schone Mullev)、 《冬之旅》(Wintevveise)以及《天鹅之歌》曲集等。 舒柏特短促的一生,留下了大量的、体裁形式多样的音乐作品。其中最有代表性的是他的歌曲、交响乐、室内乐和钢琴小品。就其创作的一般特征可归纳为如下几点: 在反动的梅特涅政权残酷的高压政策下,舒柏特的题材是以个人的爱情和恋爱痛苦为中心主题,从中表现出社会给人们所造成的苦难。在他的一些作品中,突出地体现了失望与希望,黑暗与光明之间的徘徊。同时,也有许多表现出人类的丰富的精神生活体验的主题。在他的作品中,普通人的快乐和大自然的生活与流浪、孤独、痛苦及漂泊的浪漫形象互相交织着。 舒柏特的作品具有广泛的人民性。他把民间音乐的素材与古典的体裁形式紧密地结合起来。民间歌曲和风俗舞蹈是他作品的艺术基础。 歌曲的影响贯串在舒柏特人部创作之中。他用如歌的曲调来表现器乐作品中主导的、诗意的形象。而且往往用以前创作的抒情歌曲的曲调来作为器乐作品的主题,如《“鳟鱼”五重奏》第四乐章便是歌曲“鳟鱼”主题的变奏;《d小调四重奏》采用了歌曲“死神与少女”的主题;《钢琴狂想曲》是用“流浪者”歌曲为主题等。 舒柏特的和声具有逻辑性。他充分运用大小调和各种三度调性对比以主等音转调等手法,呈述的方法也很多样。同时,通过调性、音区、和声上的色彩变化,刻画音乐形象,刻画个人心理状态的发展等,具有典型的浪漫派的音乐风格。

六、李斯特简介

 德语: Franz Liszt

  匈牙利语:Liszt Ferenc
  [1](1811.10.22--1886.7.31)
   
弗朗兹·李斯特简介
匈牙利作曲家、钢琴家指挥家和音乐活动家,浪漫主义音乐的主要代表人物之一,被人们誉为“钢琴之王”。
  弗朗兹·李斯特于1811年10月22日生于匈牙利雷定(Raiding, Hungary)。当时匈牙利是奥匈帝国的一部分,李斯特的父亲是匈牙利人,母亲是奥地利的日耳曼族人,因此他有两个名字,分别是匈牙利和德语两种拼法。李斯特从小随母亲说德语,直到晚年才学会用匈牙利语写作。
  李斯特六岁起开始学习音乐,并于此后不久移居维也纳,曾先后作为萨里埃里(Antonio Salieri,或译萨列里)、车尔尼(Carl Czerny)、雷哈、巴埃尔的弟子。
  1823年,李斯特来到巴黎,受雨果拉马丁夏多布里昂浪漫主义文艺家思想的影响,向往资产阶级革命。在音乐上他主张标题音乐,首创了交响诗体裁,作有《塔索》、《前奏曲》、《匈牙利》等交响诗共十三部。
  李斯特还受帕格尼尼的影响,创作了十九首《匈牙利狂想曲》和十二首钢琴练习曲以及超技练习曲。他树立了与学院风气、市民习气相对立的新的浪漫主义原则,并支持阿尔贝尼斯斯美塔那肖邦柏辽兹瓦格纳等作曲家的创作。
  1848年起他常住魏玛(Weimar),担任了魏玛宫廷乐长,并经常来往于罗马(Rome)、布达佩斯(Budapest)之间。1876年他创建了布达佩斯国立音乐院并任院长。
  1886年7月31日李斯特因肺炎死于拜罗伊特(Bayreuth)。
  李斯特创作活动的进步的民主主义的倾向在很大程度上是与匈牙利的民族解放运动相联系的(包括社会主义)。钢琴曲《匈牙利狂想曲》是和李斯特的名字分不开的,正如圆舞曲施特劳斯交响曲贝多芬的名字分不开一样。李斯特的作品多姿多彩、极富想象力,充分挖掘了钢琴的音响功能,对演奏者的技巧提出了很高的要求。作为那个时代最杰出的钢琴家,他对键盘音乐的发展作出了重大的贡献,在他的后期作品中最早使用了20世纪才普遍采用的和声语言。它的钢琴曲已列入世界古典钢琴曲的文献宝库。
  李斯特所创作的十九首钢琴曲《匈牙利狂想曲》,在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。这些作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力,而且,为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。这些作品部是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础,进行艺术加工和发展而成的,因而都具有鲜明的民族色彩。这些乐曲结构精炼、乐思丰富活跃,音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系,乐曲的形式虽然不时的变化,可是音乐形象始终鲜明而质朴,体现了自然美和艺术美的完美统一。
  他是最早把匈牙利民族音提高到世界水平的民族音乐家,他有爱国思想和民主思想,有积极要求变革生活的热情,也有怀疑和失望的消极情绪,但占主要地位的常常是前者而不是后者。李斯特是肖邦的同代人,但他离开祖国的时间比肖邦更早,因此,他的思想和创作不能简单地纳入“民族乐派”。然而,作为一个匈牙利人,李斯特对祖国的事业真诚关注;民族的历史和英雄人物,民间音乐的音调和节奏,在他的创作中都得到生动的反映和运用;加之他对东、北欧及俄罗斯青年作曲家的大力提携和鼓励,使他在欧洲民族乐派的发展上起了积极的推动作用。在他的祖国,人民始终尊崇他为伟大的“民族艺术家”。
  他一共创作了13首交响诗,又是现代钢琴技术的创造者之一。
  他一生创作了700多首音乐作品,并创造了交响诗这一音乐形式。他的主要音乐作品有吉普赛风格的《匈牙利狂想曲》(米高梅出品的动画片“猫和老鼠”其中获奥斯卡奖的一集“汤姆猫弹钢琴”使用了完整的匈牙利狂想曲作为全集的背景音乐,也显示出这个曲子弹奏的复杂技巧),《浮士德交响曲》,《但丁交响曲》,《帕格尼尼练习曲》,《瓦格纳改编作品:汤豪舍》等。有人认为他的作品技巧辉煌,内容肤浅,但他不愧是位伟大的音乐革新家,并在历史上对改善音乐家地位,推动新生音乐风格起到相当大的作用。他最著名的贡献包括发明了交响诗这一体裁。
  他还著书立说,出版多部论文和书信集,他的论文《论艺术家的处境》对改善音乐家的社会地位起到很大的作用

  李斯特最重要的作品是《浮士德交响曲》、《但丁交响曲》、《匈牙利狂想曲》、交响诗《前奏曲》、《马捷帕》、四首钢琴协奏曲、《B小调钢琴奏鸣曲》、《12首超技练习曲》和《旅行岁月》。钢琴曲中最难的一首当属《唐璜的回忆》。

李斯特最值得收藏的唱片版本为:


  

  1. 卡拉扬(Karajan)指挥柏林爱乐乐团演奏的交响诗,包括《前奏曲》、《马捷帕》、《塔索的悲伤与胜利》和《第二号梅菲斯特圆舞曲》、《匈牙利民歌幻想曲》、第二号和第五号《匈牙利狂想曲》, DG, CD编号415 967-2(两张)或447 415-2,包括《前奏曲》、《马捷帕》、《第四号匈牙利狂想曲》和斯梅塔那的《沃尔塔瓦》,企鹅评价三星。

  2. 伯恩斯坦(Bernstein)指挥坦莱沃德(Tanglewood)节日合唱团、波士顿交响乐团演奏演唱的《浮士德交响曲》, DG, CD编号447449-20企鹅评价三星。

  3. 里赫特(Richter)演奏,康德拉辛指挥伦敦交响乐团的两首钢琴协奏曲,Philips, CD编号446 200-2,企鹅评价三星。

  4.贝尔曼(Berman)、演奏的《旅行岁月》全集, DG,CD编号437 206-2(3张)。

  5. 博列特(Bolet)演奏的《12首超技练习曲》,Decca, CD编号414 601-2。企鹅评价三星保留一星。

  6. 齐夫拉(Cziffra)演奏的15首《匈牙利狂想曲》和《西班牙狂想》,EMI, CZSS 69003-2(两张),企鹅评价三星。

  7. 普列特涅夫演奏的《第一号梅菲斯特圆舞由》、《艾斯特庄园水的嬉戏》、《沉思的人》、《第十五号匈牙利狂想曲》、《B小调奏鸣曲》。Melodiya,CD编号MCD172o

  8. 齐伯尔斯坦(Zilberstein)演奏的《两首叙事曲》、《两首传奇》、《6首安慰曲》、改编自巴赫的《幻想曲与赋格》、《即兴曲》与《国舞曲》,DG, CD编号447 755-2。

  9. 格斯特指挥约翰学院合唱团(Atkinson, Tinkler,Royall, Kendall, Suart演唱,Cleobury管风琴)的《合唱弥撒》,Decca, CD编号430 364 - 2(与德沃夏克的《D大调弥撒》同为一张)。

  10. 菲舍尔·迪斯考演唱,巴伦博伊姆伴奏的歌曲集,DG, CD编号447 508-2(3张)。

最后编辑于:2014-12-14 11:17

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